Sự pha trộn của nghệ thuật: Sơn mài vào năm tháng Việt-Pháp (Phần 1)

Trong giai đoạn cuối cùng sự chiếm đóng của Pháp ở Việt Nam (1887–1954), một hướng đi mới và độc đáo cho nghệ thuật hình ảnh đã được khai sáng, tiếp tục thông báo sự khởi sắc cho nền nghệ thuật của đất nước. Tranh sơn mài đã hình thành một phương tiện đặc biệt và mới lạ có thể áp dụng cho các chủ đề nghệ thuật mới mẻ. Năm 1925, nghệ thuật bắt đầu phát triển nhanh chóng nhờ sự thành lập của “École Supérieure de Beaux-Arts d'Indochine”, một trường mỹ thuật mới ở Hà Nội được thành lập bởi các họa sĩ người Pháp là Victor Tardieu (1870–1937) và Joseph Inguimberty (1896) –1971). Cùng với các nghệ sĩ khác như Nguyễn Vạn Thọ (1890–1973, hay còn được gọi là Nam Sơn), người đã được cử sang Paris đào tạo một năm vào năm 1924 cho vị trí giảng viên nghệ thuật, họ bắt tay vào một sứ mệnh. Civilisatrice nhằm đào tạo các nghệ nhân có triển vọng (vẽ) để họ trở thành “họa sĩ” và sau đó ký tên vào các tác phẩm của họ với tư cách là những người sáng tạo riêng lẻ. Quan điểm của thực dân Pháp rằng “La France d’Asiepess” không có bản sắc nghệ thuật và văn hóa đặc biệt. Vì vậy, trường đặt ra mục tiêu tạo ra một bản sắc văn hóa mới được ghép từ một ngôn ngữ nghệ thuật tượng hình hiện đại của Pháp. Việc đào tạo các sinh viên theo phong cách nghệ thuật Châu Âu cuối cùng đã hòa nhập với các nguồn thủ công dân gian, dựa trên gỗ bản địa và Đông Á, đặc quyền của chúng có thể được đọc như một sự từ chối phong cách Pháp. Sự tổng hòa của những yếu tố này đã tạo nên một ngôn ngữ nghệ thuật mới.

Tranh sơn mài " Nắng chiều" của họa sĩ Nguyễn Nghĩa Dậu

Bộ sưu tập nghệ thuật Việt Nam hiện nay trong Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam cho chúng ta manh mối về lập trường miệt thị của người Pháp đối với nghệ thuật truyền thống Việt Nam. Mặc dù giàu văn hóa tư liệu lịch sử, nhưng phần lớn lịch sử nghệ thuật Việt Nam dường như kết nối phong cách với sự phát triển và thực hành thịnh hành ở các khu vực khác của châu Á và hơn thế nữa. Ví dụ, các tác phẩm điêu khắc đá thời Champa, tượng Phật bằng gỗ từ đầu thế kỷ thứ XX, đồ gốm sứ và đồ đồng có niên đại khác nhau, và một bộ sưu tập lớn các bức tranh được tạo ra trong suốt 90 năm qua, tất cả đều có liên quan với nhau theo cách thẩm mỹ và tương tác văn hóa với sản xuất nghệ thuật ở các xã hội bên ngoài Đông Nam Á trong các kỷ nguyên lịch sử khác nhau có niên đại từ trước Thời đại chung - Ấn Độ, Trung Quốc và Pháp. Ví dụ, các mảnh gốm sứ và Phật giáo bắt nguồn từ sự xuất hiện và chủ đề của chúng từ người Trung Quốc, đất nước đã cai trị Việt Nam trong hơn một nghìn năm (khoảng 111 TCN đến 938 SCN). Điều này dẫn đến một cuộc tìm kiếm — từ quan điểm thuộc địa cũng như chủ nghĩa dân tộc — cho các thành ngữ nghệ thuật riêng biệt có thể được xác định là ‘Việt Nam’. 
Bộ sưu tập lớn các bức tranh từ thế kỷ trước của bảo tàng Hà Nội, đặc biệt là từ thời kỳ cuối Pháp chiếm đóng (1935–1945), bao gồm những tác phẩm do sinh viên École vẽ bằng sơn mài. Việc trưng bày những dấu ấn của mỹ học hình ảnh phương Tây hiện đại, đã thu hút sự chú ý của công chúng. Tuy nhiên, khi xem xét kỹ hơn, những tác phẩm này thách thức một phép biện chứng đơn giản của người bản xứ- người nước ngoài và mang lại sự hiểu biết nhiều sắc thái hơn về phản ứng của người Việt Nam đối với những ý tưởng được đưa ra từ xa. Sự khan hiếm nghệ thuật vẽ của Việt Nam trước thế kỷ XX (có thể cho rằng đây là một cách mà người Việt Nam không bắt chước người Trung Quốc, đặc biệt là tranh phong cảnh bằng mực và thể loại tranh trên lụa của họ) được cho là do cao trào hoặc các yếu tố phá hoại khác. Để lấy cảm hứng, các họa sĩ sơn mài của thế kỷ XX đã chuyển sang nghệ thuật dân gian bản địa thời tiền thuộc địa: tranh khắc gỗ vô danh được sản xuất tập thể, các con rối nước chạm khắc trên gỗ, và các đồ trang trí kiến ​​trúc bằng gỗ, những đặc tính nghệ thuật bộc lộ thẩm mỹ bản địa, được các nghệ sĩ chấp nhận trong thời gian dài, vẫn còn tồn tại trong nghệ thuật ngày nay.
Do đó, sinh viên- họa sĩ École, những người mới được các giáo viên thuộc địa Pháp đào tạo về các phong cách và chủ đề nghệ thuật Châu Âu cuối thế kỷ XIX, bắt đầu khám phá các chất liệu, kỹ thuật và đặc điểm thẩm mỹ Đông Á. Họ còn được đào tạo vẽ tranh dựa trên truyền thống thủ công của văn hóa Việt Nam - nghệ thuật thị giác, văn học và tôn giáo - đều bị mất uy tín trong mắt cả thực dân Pháp và một bộ phận trí thức Việt Nam có ý định hiện đại hóa nền văn hóa. Ví dụ, Nguyễn Tường Tam (được biết đến với bút danh Nhất Linh), chủ bút và người sáng lập Tự lực văn đoàn (Nhóm văn học tự cường), người có tâm huyết với chủ nghĩa hiện thực văn học hiện đại, lấy cảm hứng từ Pháp, đã nhận xét trong bài xã luận năm 1932 cho ấn phẩm châm biếm hàng tuần, bị kiểm duyệt gắt gao, Phong Hóa (Phong tục và tập quán), rằng “khi nền văn minh cũ được đưa ra và áp dụng ngay trước mắt chúng tôi, chúng tôi không hài lòng với kết quả đó. Chúng ta chỉ có thể tiếp tục hy vọng vào nền văn minh phương Tây. Nền văn minh đó sẽ dẫn chúng ta đến đâu, chúng ta không biết. Nhưng sứ mệnh của các họa sĩ là đi vào những điều chưa biết, để tiếp tục thay đổi và tiến bộ. 
Trong môi trường tự do về mặt giáo dục, nhưng chính trị hà khắc này, tranh sơn mài đã cung cấp một vốn từ vựng lai ghép để theo đuổi một ngôn ngữ và tiếng nói nghệ thuật riêng. Để hiểu rõ quỹ đạo của việc theo đuổi này, chúng ta sẽ xem xét ba bức tranh sơn mài theo ba phong cách khác nhau được sản xuất trong thời kỳ thử nghiệm sơn mài như một phương tiện hội họa tại École từ khoảng 1935–1945. Chúng tôi sẽ cố gắng phân biệt sự pha trộn giữa các yếu tố phương Tây và không phải phương Tây trong các tác phẩm. Những phát hiện này sẽ cho phép chúng ta tham gia vào khuôn khổ chính trị và biến động xã hội mà các nghệ sĩ Việt Nam đã được đào tạo trong những năm trước khi chiến tranh bùng nổ. Những năm này, cùng với hậu quả ngay lập tức của chiến tranh, được đánh dấu bằng sự xáo trộn nghệ thuật và thay đổi tư tưởng. Tôi sẽ kết thúc bằng cách tìm hiểu sơ qua về một số tác phẩm hậu cách mạng vượt ra ngoài thời kỳ thuộc địa để xác định một số nét đặc trưng bền bỉ của phương Tây đã được kết hợp với những ý thức hệ đang thay đổi hoàn toàn để định hình nghệ thuật tạo hình sau năm 1945. Các câu hỏi cốt lõi bao gồm lý do tại sao một số đặc điểm nhất định của các tác phẩm đó lại xuất hiện trong khoảng thời gian ngắn ngủi này và điều gì đã khiến các nghệ sĩ phải sửa đổi phong cách của họ sau đó. Điều quan trọng đối với cuộc kiểm tra này là xác định và bối cảnh hóa tầm quan trọng của những vay mượn hình ảnh từ các nền văn hóa khác cũng như từ nghệ thuật dân gian và các biểu hiện văn hóa khác đã bị bôi nhọ trước đó của Việt Nam.
Bài viết sử dụng thực tiễn lịch sử nghệ thuật để kiểm tra các bức tranh và sử dụng các mối liên hệ với văn hóa vật chất nước ngoài, địa phương để xác định tiếng vọng hình ảnh về chủ đề, hình thức, chất liệu và phong cách. Nhằm mục đích liên hệ với bối cảnh rộng lớn của một thời kỳ khó khăn khi các câu hỏi về bản sắc và nước ngoài là điều quan trọng. Cho đến gần đây, chỉ có một số học giả đề cập cụ thể đến chủ đề tranh sơn mài Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Từ góc độ chung, Nora Taylor đã cung cấp lịch sử toàn diện nhất của thời kỳ đầu của chủ nghĩa hiện đại trên tất cả các phương tiện hội họa, bao gồm dữ liệu lịch sử quan trọng về sự ra đời của L'École Supérieure de Beaux-Arts d'Indochine, các giáo viên và học sinh của nó, cũng như sự phát triển của nghệ thuật hiện đại trong suốt thế kỷ. Một góc nhìn sáng tỏ khác được đưa ra bởi luận án Tiến sĩ chưa công bố (2005) của Bội Trần Huỳnh, chủ yếu dựa trên các nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam được xuất bản từ thời Đổi mới (thời kỳ đổi mới bắt đầu vào năm 1986) để cung cấp một bối cảnh toàn diện cho tất cả các ngành nghệ thuật (bao gồm cả kiến ​​trúc) của đầu thế kỷ XX theo quan điểm xã hội chủ nghĩa và dân tộc chủ nghĩa. Có thể tìm thấy những quan điểm trái ngược tập trung đặc biệt vào sự vay mượn giữa các nền văn hóa trong một tuyển tập các bài báo được biên soạn vào thời Đổi Mới, của Bửu Lâm Trường (1987). Mặc dù sự nhấn mạnh ở đây là văn học hơn là hội họa, tác phẩm chỉ ra những phát triển nào trong thế kỷ 20 thể hiện những điểm tương đồng đáng kể với mỹ thuật — một chủ đề mà tôi sẽ quay lại sau.
Gần đây hơn, Phoebe Scott (2013) đã nghiên cứu những ảnh hưởng đa văn hóa từ các nền nghệ thuật châu Á khác tại Việt Nam; nghiên cứu của cô tập trung ít hơn vào sự giao thoa giữa phong cách hoặc kỹ thuật có lợi cho việc xác định ý thức hệ, xã hội và chính trị — nghĩa là, về việc thiết lập khái niệm “đặc điểm châu Á” (tính cách Á đông) trong nghệ thuật. Bài báo của Kerry Nguyen Long (2002) và một cuốn sách của Shireen Naziree (2013), cung cấp dữ liệu hữu ích và đề cập cụ thể, nếu nói ngắn gọn, về giai đoạn sơ khai của tranh sơn mài. Hơn nữa, nghiên cứu của Panivong Norindr (1996) đặc biệt hữu ích trong việc bối cảnh hóa thái độ của người Pháp đối với Đông Dương bị chiếm đóng đã được thể hiện trong kiến ​​trúc, phim ảnh và văn học. Cuối cùng, nhìn ra ngoài thời kỳ kiểm soát của thực dân đến việc Việt Nam hóa École, Kim Ngọc Bảo Ninh (2002) cung cấp một cái nhìn tổng quan hữu ích về những ý kiến ​​trái chiều về vai trò của nghệ thuật nổi lên dưới thời Việt Mình vào cuối những năm 1940.

Nguồn:

https://heiup.uni-heidelberg.de/journals/index.php/transcultural/article/view/16061/16508
Biên dịch: Hưng
Biên tập: Trang Hà