Sự pha trộn của nghệ thuật: Sơn mài trong năm tháng Việt-Pháp (Phần 2)

Thời kỳ giáo dục mỹ thuật của thuộc địa Pháp
Lịch sử hai mươi năm ngắn ngủi của trường nghệ thuật của thuộc địa Pháp ít được nghiên cứu ở phương Tây.Vì theo Taylor, các nhà sử học nghệ thuật phương Tây đã chỉ trích các sản phẩm của sinh viên École là lai tạp và ít liên quan đến cách diễn đạt về mặt chân thực bản địa của Việt Nam. Tệ hơn nữa, Scott khẳng định, chúng bị coi là những mẫu vật suy đồi của sự pha trộn chủng tộc (suy đồi và tàn tật) đối nghịch với những lý tưởng cao đẹp về sự thuần khiết trong nghệ thuật. Vì vậy, cho đến gần đây, lịch sử của họ phần lớn đã bị bỏ qua. Ngược lại, các học giả Việt Nam coi thời đại này là thời đại chỉ trích của một nền văn hóa hiện đại phồn thịnh, theo một cách khá trái ngược, đã kết hợp “chủ nghĩa dân tộc đang trỗi dậy và hệ quả của nó là hoạt động chống lại sự giao thoa văn hóa của Pháp.” Do đó, họ có xu hướng giảm thiểu vai trò mà người Pháp đã đóng vai trò định hình sự phát triển nghệ thuật thế kỷ XX ở Việt Nam.
Các nhà văn Việt Nam đã hồi tưởng lại quá trình chính trị hóa sự thành lập của trường, xảy ra vào thời điểm quan trọng trong cuộc kháng chiến chống lại sự đàn áp của Pháp đang gia tăng. Theo cách nói của Kim Khánh Huỳnh, năm đánh dấu một “sự phân chia cơ bản trong xã hội Việt Nam — một năm đặc trưng cho nền chính trị Việt Nam trong vài thập kỷ.” Hàng chục tờ báo mới được ra đời dành cho các ấn phẩm cách mạng tôn vinh Cách mạng Trung Quốc 1911 và Tôn Trung Sơn (1866–1925). Ví dụ, Nam Đồng Thư xã, Nhà xuất bản Đông Nam Á ở Hà Nội, được thành lập bởi một nhóm trí thức trẻ được đào tạo ở phương Tây, những người mong muốn thay thế thế hệ học giả và hoạt động Nho giáo trước đó, chẳng hạn như Phan Bội Châu bị cầm tù (1867. –1940), người đã lãnh đạo phe chống đối áp bức. Sau một âm mưu ám sát Toàn quyền Pháp, Martial Henri Merlin (1860–1935), trong khi đến thăm Quảng Châu, Trung Quốc, vào ngày 19 tháng 6 năm 1924, những người cấp tiến mới này, “thế hệ 1925,” đã tham gia với các nhóm tương tự khác để thành lập Việt Nam Quốc dân Đảng, có nhiệm vụ chống lại sự kiểm soát của thực dân. Đồng thời, các cuộc biểu tình phản đối lớn nổ ra ở Sài Gòn và Hải Phòng. Do đó, đối với các nhà sử học Việt Nam, sự ra đời của trường nghệ thuật và nghệ thuật do sinh viên của trường sản xuất đã đánh dấu sự khởi đầu của phong trào độc lập, vốn gắn liền với mọi thứ hiện đại trong văn học nghệ thuật và chỉ được giải quyết 50 năm sau, sau khi người Nhật bị lật đổ, Lực lượng chiếm đóng của Pháp, và cuối cùng là của Mỹ. Vì hầu hết các tác phẩm lịch sử nghệ thuật về Việt Nam đều bằng tiếng Pháp, nên nghệ thuật chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ XX bị bôi nhọ là phát sinh và ít được chú ý hơn.
Các bức tranh do các nghệ sĩ được đào tạo tại École thực hiện nhằm vào những khách hàng phương Tây giàu có ở Hà Nội và Paris, và phần lớn hình ảnh thu hút thị hiếu tư sản đối với “chủ nghĩa phương Đông” giảm quan điểm về phương Đông “kỳ lạ” khiến người Pháp ưa thích.Theo quan điểm của Panivong Norindr, hình ảnh về một “không gian thuần hóa hoàn hảo và thế giới thần thoại ”được cư trú bởi những người bản xứ “ngoan ngoãn và vâng lời”. 
Hai giáo viên nghệ thuật người Pháp là Tardieu và Inguimberty đã khám phá các truyền thống nghệ thuật Đông Á khác, nghệ thuật dân gian Việt Nam và cố gắng giáo dục sinh viên về lịch sử của chính họ. Tuy nhiên, quan điểm của họ về giáo dục cho người Việt Nam, những giáo viên École - những người có phương pháp sư phạm thiên về các nguyên tắc nghệ thuật phương Tây như vẽ cuộc sống đời thường, nghiên cứu giải phẫu, phối cảnh tuyến tính, và kỹ thuật chiaroscuro không phù hợp với sinh viên Việt Nam. Họ thúc đẩy sự quan tâm việc học các nghề thủ công truyền thống và khám phá các chủ đề văn hóa nông thôn Việt Nam được phản ánh trong cuộc sống của 90 phần trăm dân số (nông dân, phụ nữ nông dân, làng mạc, ruộng lúa, và đền thờ), chứ không phải là các chủ đề gắn liền với người Pháp. Hơn nữa, sinh viên của họ bỏ qua những dấu tích phổ biến của các biểu hiện vật chất phương Tây hiện đại cho các chủ đề được vẽ như — xe lửa, cầu, xe đạp, ô tô, quần áo, đồ nội thất và kiến ​​trúc, đặc biệt là ở miền Bắc Việt Nam, nơi có chính quyền chiếm đóng của Pháp và trường học. Không giống như nghệ thuật tranh ảnh Việt Nam thời tiền thuộc địa - chủ yếu bao gồm các bản in khắc gỗ do làng dân gian sản xuất và các bức chân dung tổ tiên của nhà Minh (1368–1644) và nhà Thanh (1664–1911) lấy cảm hứng từ triều đại, có tính độc đoán và cứng nhắc trên lụa dựa trên trí nhớ và trí tưởng tượng. Các nghệ sĩ École phác thảo trực tiếp từ cuộc sống, mặc dù “cuộc sống” được xác định có chọn lọc, thay vì tập trung vào không gian đô thị hiện đại và phương Tây hóa — ngoài những bức chân dung và ảnh khoả thân không phổ biến — đã bão hòa với những giá trị nông thôn truyền thống đẹp như tranh vẽ mà dễ dàng hơn đã thu hút thị hiếu của các nhà sưu tập nước ngoài vì những thứ kỳ lạ “đích thực”.
Một cuộc thảo luận văn học đương thời giữa giới tinh hoa đô thị bản xứ bằng chữ Quốc ngữ (Chữ viết theo kiểu La-tinh được giới trí thức và chính quyền thực dân ưa chuộng) về những căng thẳng được nhận thức giữa văn hóa Pháp hiện đại và văn hóa truyền thống Việt Nam đồng thời với sự thành lập của École. Sự xung đột giữa quá khứ và hiện tại, nông thôn và thành thị, chủ nghĩa xã hội truyền thống của Nho giáo và chủ nghĩa cá nhân hiện đại của Pháp, đã được đưa ra trên các phương tiện truyền thông đại chúng và cho thấy Việt Nam sẽ thay đổi. Không nghi ngờ gì nữa, cùng với thời gian, những diễn ngôn như vậy đã dẫn đến sự rõ ràng ngày càng tăng về bản sắc, sự xung đột và sự phản kháng đối với các nghệ sĩ và những người theo chủ nghĩa dân tộc Việt Nam, mặc dù một số cuối cùng đã không thể chống lại sự thất vọng và quay lưng lại với chính trị để theo đuổi chủ nghĩa khoái lạc và lãng mạn hơn. Ít nhất một sinh viên École - Nguyễn Gia Trí (1908–1993) - gặp khó khăn khi được đào tạo ở nước ngoài dưới sự đe dọa của một thế lực chiếm đóng, đến nỗi ông ấy “muốn bỏ dở việc học nghệ thuật vì anh ấy cảm thấy tất cả các giáo viên của mình phải là người Việt Nam. Tardieu thuyết phục anh ta ở lại.”
Sau năm 1945, khi phong trào đấu tranh giành độc lập trở nên sôi nổi, tác động ban đầu của École đối với sự phát triển của nghệ thuật hiện đại Việt Nam - theo Quầng Phòng - được coi là “một chủ đề nhạy cảm, vì nghệ thuật hiện đại Việt Nam bắt đầu là sản phẩm chung của chủ nghĩa tự do Pháp và Việt Nam. Và do đó nó là một chủ đề hiếm khi được thảo luận ở Việt Nam trước Đổi mới. Vì vậy, sự chú ý của giới học thuật Việt Nam gần đây chỉ tập trung vào nghệ thuật được sản xuất trong suốt hai mươi năm của École trong thời kỳ sơ khai khi nó được hướng dẫn bởi những người nước ngoài chiếm đóng.
Lụa đã phổ biến từ thế kỷ thứ tám ở các khu vực khác của Đông Á - đặc biệt là Nhật Bản và Trung Quốc - như một bề mặt tranh cho các tranh cuộn tay và cuộn tranh treo, và nó cũng được sử dụng cho các cuộn giấy trong nghi lễ tôn giáo của Việt Nam thời tiền thuộc địa. Tuy nhiên, đối với các sinh viên École, phương tiện truyền thống có nguồn gốc từ Trung Quốc này là một tài liệu mới đặc biệt phù hợp với một cuộc phiêu lưu được khuyến khích vào các chủ đề thế tục và họ đã nhiệt tình áp dụng kiến ​​thức không gian phối cảnh thu được gần đây, mô hình với ánh sáng và bóng tối (chiaroscuro), và studio chủ thể khỏa thân (trong số những người khác). Quầng Phòng cho rằng tranh lụa có thể chưa bao giờ được các họa sĩ hiện đại áp dụng, vì Nguyễn Phan Chánh (1892–1984), một trong những sinh viên École sớm nhất, không thấy việc học sơn dầu khó khăn và thay vào đó chuyển sang mô phỏng tranh mực Trung Quốc thời nhà Đường và nhà Tống trên lụa. Hơn nữa, sơn gốc nước là một phương tiện rẻ hơn so với các loại dầu khan hiếm và đắt tiền hơn phải nhập khẩu từ Pháp.

Nguồn: https://heiup.uni-heidelberg.de/journals/index.php/transcultural/article/view/16061/16508
Biên dịch: Hưng
Biên tập: Trang Hà