Tình yêu không bao giờ chết: niềm đam mê của nhà sưu tập tư nhân và tác động của nó đến phòng trưng bày công cộng (Phần 1)

Với việc Quỹ Nghệ thuật Cruthers chuyển đổi từ một tổ chức tư nhân sang một tổ chức công, đã đến lúc tiếp tục thảo luận về việc các bộ sưu tập tư nhân gia nhập lĩnh vực công cộng đã bắt đầu trong Blog 3 vào tháng 4 năm 2017. Với bài phỏng vấn với giám tuyển Gemma Weston, blog này khám phá những vấn đề này liên quan đến Bộ sưu tập Nghệ thuật Phụ nữ Cruthers tại Đại học Tây Úc.

Đương nhiên, xét đến mức độ hỗ trợ từ thiện tư nhân cao cho nghệ thuật thị giác và hệ thống phòng trưng bày và bảo tàng công cộng tại Hoa Kỳ, quốc gia này cung cấp nhiều ví dụ về các bộ sưu tập tư nhân phát triển từ những món quà ban đầu của các nhà tài trợ thành các tổ chức công. Phạm vi các thách thức và phức tạp phát sinh khi các bộ sưu tập và di sản tăng lên và phát triển mang lại những hiểu biết sâu sắc đáng kể về số phận của các bộ sưu tập nghệ thuật và quỹ tư nhân, sau khi chúng rời khỏi quyền giám hộ trực tiếp của những người ủng hộ ban đầu. Một số bộ sưu tập thay đổi hoàn toàn theo năm tháng, vì mong muốn và sở thích của những người thành lập chúng ngày càng xa vời và mờ nhạt trong ký ức của công chúng. Trớ trêu thay, và có lẽ đáng buồn thay, sự mờ nhạt như vậy thường xuyên và đáng kể xảy ra trong tâm trí của những người ủy thác và chuyên gia bảo tàng, những người chủ yếu được giao nhiệm vụ ủng hộ tầm nhìn ban đầu của nhà tài trợ.

Có lẽ ví dụ nổi bật và gây lo ngại nhất về vận mệnh phức tạp của một bộ sưu tập tư nhân sau khi người sáng lập qua đời là Quỹ Barnes ở Philadelphia. Bác sĩ y khoa, dược sĩ công nghiệp và nhà sưu tập có tầm nhìn xa, Albert Barnes (1872-1951) đã để lại di chúc quy định một hệ thống quản lý bộ sưu tập, vào thời điểm ông qua đời năm 1951, đã nằm ngoài thông lệ chuẩn mực. Ngày nay, bộ sưu tập trường phái ấn tượng và hiện đại châu Âu của ông vẫn gây kinh ngạc, ngay cả khi so sánh với các phòng trưng bày công cộng khác ở Bắc Mỹ hoặc thậm chí là các bảo tàng nghệ thuật trên toàn cầu. Ông sở hữu 181 bức tranh của Renoir, 69 bức tranh của Cezanne, 59 bức tranh của Matisse, 46 bức tranh của Picasso, v.v. Một số nghệ sĩ mà ông sưu tập tác phẩm, bao gồm cả Matisse, là những người mà ông đích thân biết đến. Khi đối mặt với các tác phẩm nghệ thuật mà ông không hiểu hoặc không công nhận là hợp lệ, Barnes chủ động đắm mình vào các lý thuyết đang phát triển của chủ nghĩa tiên phong, chủ nghĩa hình thức và phi biểu diễn vào đầu thế kỷ XX. Thay vì nói rằng một đứa trẻ năm tuổi có thể tạo ra tác phẩm nghệ thuật đẹp hơn những người châu Âu đi đầu xu hướng, Barnes lại trở thành người ủng hộ chủ nghĩa hiện đại một cách hung hăng và mù quáng.

Mở bộ sưu tập của mình cho công chúng trong một trung tâm giáo dục được xây dựng đặc biệt, ông đã đặt ra các giao thức chi tiết. Ông ra lệnh giới hạn nghiêm ngặt số lượng khách tham quan và hạn chế nhiếp ảnh, đặc biệt là ảnh màu, và cấm cho mượn và lưu diễn các tác phẩm, tổ chức các cuộc triển lãm tạm thời trong phòng trưng bày của mình và bất kỳ thay đổi nào đối với các gian hàng salon dày đặc, do chính ông thiết kế. Các màn trình diễn kết hợp chủ nghĩa hiện đại châu Âu, nghệ thuật châu Phi, nghệ thuật châu Á, nghệ thuật thổ dân châu Mỹ, nghệ thuật dân gian Mỹ thời kỳ đầu và thậm chí cả các đồ vật công nghiệp thời kỳ đầu từ các nền văn hóa Mỹ và châu Âu. Thiết kế hình thức chung và sự tương hỗ về vật liệu hoặc đôi khi là mục đích và chức năng đã tạo ra các cuộc trò chuyện xuyên văn hóa. Chỉ trong hai thập kỷ qua, sau chủ nghĩa hậu thực dân và quá trình phi thực dân hóa kiến ​​thức và văn hóa, cách tiếp cận của Barnes mới trở nên phổ biến hơn nhiều trong các phòng trưng bày và bảo tàng để phá vỡ sự phân chia các tác phẩm nghệ thuật theo thời kỳ và chủng tộc vào thế kỷ 19. Trong khi tên của Barnes hiện là một từ đồng nghĩa với các hoạt động kỳ quặc, thậm chí là tệ hại, thì một số "sự lệch lạc" của ông trông kỳ lạ giống với những gì hiện đang được ca ngợi là tiên tiến trong các bối cảnh khác.

Tại Hobart, Bảo tàng Nghệ thuật Cũ và Mới (MONA) có sự tương đồng hấp dẫn với Quỹ Barnes. MONA tận dụng rất nhiều thế mạnh của người sáng lập trong các bộ sưu tập và triển lãm. Các màn trình diễn mang tính cá nhân hóa cao của phòng trưng bày cùng các hoạt động và ý kiến ​​của người sáng lập do đó trở thành điểm thu hút. Có thể MONA chiếm được nhiều trái tim và khối óc hơn vì các điều khoản không theo tiêu chuẩn và dấu vân tay mạnh mẽ của người sáng lập được tiếp thị là kỳ quặc và giải phóng, với sức mạnh Rabelasian, Bacchic, trong khi những cử chỉ cấp tiến của Barnes có thể được hiểu hời hợt là đàn áp và hạn chế, vì chúng mang tính trí tuệ và lý thuyết hơn. Qua nhiều thời đại và châu lục, Albert Barnes và David Walsh của MONA có nhiều điểm chung: tính cách mạnh mẽ, cam kết với phong trào tiên phong, mua tác phẩm nghệ thuật được cân nhắc kỹ lưỡng và chặt chẽ, đồng thời gắn liền với một chương trình tổng thể mà họ đã vạch ra và say mê tìm cách chia sẻ với công chúng. Trên hết, cả hai người đàn ông đều có nguồn lực tài chính để biến tầm nhìn toàn cảnh, mang tính cá nhân cao của họ về một bảo tàng nghệ thuật lý tưởng thành hiện thực, mà không cần phải thỏa hiệp bằng cách hợp tác hoặc tìm kiếm sự ưu ái của những người gác cổng hoặc những người chơi đã thành danh.

Một loạt các hành động pháp lý gay gắt đã làm thay đổi đáng kể các điều khoản của Barnes từ những năm 1990 trở đi. Một bộ phim tài liệu phản đối,  The Art of the Steal  (2009, do Don Argott đạo diễn) đã nêu chi tiết về loạt hành động pháp lý kéo dài. Những thách thức pháp lý ban đầu đối với khuôn mẫu của Barnes cho bảo tàng của ông đã bắt đầu vào những năm 1950, ngay sau khi ông qua đời. Ngày nay, tình hình của bộ sưu tập đã khác xa so với khi Barnes còn sống. Bộ sưu tập đã được di dời, đã được lưu diễn và được cho mượn. Hiện tại, nó được ghi lại rộng rãi trong nhiếp ảnh màu. Các bức tranh treo của Barnes đã được lắp ráp lại tại một địa điểm mới, nơi cũng sao chép tỷ lệ và cách bố trí của các phòng mà ông đã thiết kế, bao gồm một bức tranh có diềm trang trí do Matisse thiết kế riêng, được đặt hàng riêng cho không gian này, bản thân bức tranh đã được lắp đặt lại. Một số điều khoản của Barnes vẫn còn: việc chụp ảnh của cá nhân trong các phòng trưng bày vẫn bị cấm và việc vào cửa vẫn phải mua vé mỗi ngày để tránh tình trạng các phòng trưng bày trở nên quá đông đúc như ông mong muốn. Sự thoải mái và không gian trong phòng trưng bày rất quan trọng đối với Barnes vì ​​ông muốn tối ưu hóa cuộc đối thoại thân mật của du khách với các tác phẩm nghệ thuật gốc.

Trong khi đó, tại các trường đại học Úc cách Philadelphia hàng nghìn km và nhiều thập kỷ sau khi Albert Barnes qua đời, các tác phẩm của Quỹ Barnes từng chỉ được trình bày dưới dạng hình ảnh đen trắng trong các bài giảng và buổi hướng dẫn về lịch sử nghệ thuật, cho đến những năm 1990 đã mang đến những thách thức đáng kể cho ý chí của ông. Sự không thích mãnh liệt của Barnes đối với nhiếp ảnh màu các tác phẩm nghệ thuật và các bản sao màu được in là do những hạn chế của công nghệ nhiếp ảnh màu đầu thế kỷ XX và những hạn chế tương tự của công nghệ in offset ba màu, khi đó còn trong giai đoạn trứng nước. Kết quả của cả hai quá trình vào đầu những năm 1900 không giống gì với các công nghệ hoàn thiện trong nhiếp ảnh màu và in ấn đã trở thành tiêu chuẩn trong thời kỳ hậu Thế chiến thứ hai (mặc dù đã có một quá trình phát triển lâu dài). Các công nghệ in màu khác mà Barnes biết đến, chẳng hạn như in thạch bản màu, đã làm biến dạng tác phẩm nghệ thuật hơn nữa, dựa vào việc hình ảnh được vẽ lại hoàn toàn bởi một bàn tay khác để có thể tái tạo.

Xem tiếp phần 2

Xem tiếp phần 3

Xem tiếp phần 4

Biên dịch: Phương Anh

Nguồn: Sheila Foundation