Thế giới nghệ thuật của David Hockney (Phần 2)

Los Angeles của Hockney không phải là một nhà tù Piranesi đáng sợ mà là một khung cảnh mơ mộng giải phóng - một thiên đường nhân tạo, nơi các hình thể gợi tình, giống như Gauguin, được dệt thành những hoa văn sáng màu giữa sự sắc nét và cấu trúc chặt chẽ của các toà nhà văn phòng và khu dân cư thấp tầng. Tính nhân tạo của hoa văn rõ ràng hiện diện, với sự hoàn hảo đến mức khó tin của các hình thức kiến trúc trừu tượng, nhịp điệu chặt chẽ đến mức huyền bí trên mặt nước bể bơi và dải vải trần chạy xung quanh, tạo nên một đường viền xung quanh một bức tranh được dàn dựng. Trong "Một bãi cỏ được rắc" (1967), nước không chỉ là nước mà là hình ảnh của nước. Hockney đã sử dụng máy ảnh Polaroid như một phần của cuốn hồi ký từ năm 1964 và mua một chiếc Pentax 35mm vào năm 1967. Bãi cỏ trong vườn đang được tưới. Chất lỏng có thể phân tán mà mắt có thể nhìn thấy là sơn.

Tranh "Một cú bắn lớn hơn" (1967) của Hockney mô tả một cảnh vật bao gồm bầu trời, các tòa nhà, và các cấu trúc bê tông màu hồng xung quanh một hồ bơi, tất cả đều được thể hiện dưới dạng các mặt phẳng. Một đôi bàn tay thẳng đứng hoàn toàn bất động, nhẵn nhụi và cứng ngắc, xuất hiện trên bầu không khí xanh thẳm. Các cửa sổ phản chiếu một cảnh tượng tương tự nhưng tối màu hơn, với nhiều tòa nhà hình hộp kính và một vài cây cọ không nổi bật, tất cả đều có tông màu xám nhạt. Tác phẩm sử dụng màu acrylic để tái hiện một cách hoàn hảo, khiêm tốn và tinh tế, nhằm bắt lấy sự chuyển động của nước rơi xuống hồ bơi.

David Hockney, Garden 2015, acrylic trên canvas, 48 ​​​​x 72

Có thể nói rằng đây là một sự phản đối tinh tế đối với sự phô trương của chủ nghĩa biểu hiện, một lập luận cho việc đánh giá thấp cá tính? Hoặc sự biến mất của người thợ lặn dưới nước có thể được xem là một biểu tượng cho sự hiện hữu mờ nhạt, tương tự như những cuộc lặn sâu của Burt Lancaster khi anh ta tìm kiếm quá khứ của mình trong bộ phim "The Swimmer" (1968)?

Tranh này không phải là một phác thảo thực tế về địa điểm hay con người, dù chúng có thể được nhận diện. Các tòa nhà được biểu hiện theo phong cách của Plato, thiếu đi bất kỳ chi tiết nào như bãi đỗ xe, hàng xóm hay bụi rậm. Ánh sáng chiếu xuống mặt nước trong hồ bơi được thể hiện qua các họa tiết mang tính biểu tượng của Dubuffet. Lớp acrylic mịn màng như kính, làm nổi bật sự hoàn hảo của mọi thứ trong khung cảnh này.

Mặc dù vậy, những con người vẫn tồn tại và sống trong những hộp ánh sáng này, bơi lội và có mối quan hệ tình dục. Một người đàn ông khỏa thân bên hồ bơi, theo hình ảnh của Bridget Riley trong "Tắm nắng" (1966), nhà sưu tập giàu có với ghế tắm nắng sọc ngựa vằn trong "Những bà nội trợ Beverly Hills" (1966-1967), và những người bệnh vô hình phải che giấu sau mỗi cửa sổ trong "Tòa nhà y tế trống" (1966). Trong tác phẩm này, cây cọ cô đơn trước cửa như một biểu tượng về sự khỏe mạnh.

David Hockney, Chân dung một nghệ sĩ, 1972, acrylic trên canvas

Trong cuộc chiến chống lại sự trừu tượng của Hockney, giác quan đã phá vỡ lưới các hình thức. Trong "Peter ra khỏi bể bơi của Nick" (1966), chàng trai khỏa thân vươn lên khỏi nước, sự tưởng tượng đang tổ chức lại hiện thực, một mắt hướng đến sự thỏa mãn tình dục và mắt kia là lịch sử nghệ thuật. Trong "Căn Phòng, Tarzana" (1967), Peter Schlesinger, bạn trai của Hockney, nằm bò trắng tinh trên nền trắng, mặc áo phông và quần tất trắng, tư thế được so sánh với "Quý cô O'Murphy" (1751) của Boucher và "Manao Tupapau" (1892) của Gauguin. Nội thất của phòng ngủ được lấy cảm hứng từ một quảng cáo cho cửa hàng bách hóa Macy's vào khoảng năm 1967.

Tranh "Căn Phòng, Tarzana" của David Hockney là một ví dụ rõ ràng về việc kiểm soát hiệu ứng ánh sáng và sự chi tiết trong việc dàn dựng không gian nội thất. Tác phẩm này đánh dấu một giai đoạn của chủ nghĩa tự nhiên gia tăng, khi Hockney bắt đầu thử nghiệm với việc chuyển từ việc vẽ tranh trực tiếp từ bức ảnh. Trong giai đoạn này, hình ảnh khỏa thân nam với những chi tiết như mông trắng, biểu tượng của sự tự do tình dục, ít xuất hiện hơn và được thay thế bằng sự tập trung vào các mối quan hệ thân mật. Âm thanh của vòi phun nước và các cảnh nước hồ bơi đã đại diện cho sự im lặng không thể giải quyết được và các căng thẳng trong vấn đề biểu diễn hai chiều.

Hockney đã khám phá và nắm bắt được tiềm năng kịch tính về cảm xúc và cấu trúc trong những bức chân dung kép. Từ "Những điều còn lại của Anh Quốc?" (1961), khi ông thể hiện sự di cư đầy bi kịch của Ford Madox Brown, ông đã biểu thị những nỗi đau này như một phần của bản thân và một "cậu bé búp bê" tưởng tượng, gặp phải sự đày ải do phân biệt đối xử với đồng tính. Chuỗi các bức chân dung kép mà ông vẽ sau năm 1968 thực sự là những bức chân dung ba chiều, trong đó Hockney là người thứ ba hiện diện, với người xem được đặt vào vị trí của ông.

Trong khi Lucian Freud và Frank Auerbach nhấn mạnh vào việc biến dạng và phá hủy hình dạng con người, Hockney lại đề cao mối quan hệ gia đình. Thông thường, một thành viên trong cặp đôi phải đối mặt trực tiếp với Hockney, trong khi người còn lại thường được đặt trong nền và thể hiện sự không chắc chắn về vị trí của mình trong mối quan hệ. Trong "Christopher Isherwood và Don Bachardy" (1968), Isherwood nhìn bình an tuyệt đối, trong khi Bachardy đưa mắt nhìn sang với một biểu hiện mày cau mày, gợi ý rằng Isherwood có thể không chú ý hoặc không quan tâm nhiều đến Hockney hơn. Trong "Nhà sưu tập Mỹ (Fred & Marcia Weisman)" (1968), Marcia đối mặt với người xem với vẻ tự hào, trong khi Fred lại nhìn như đang bị hạn chế bởi không gian như một con thú bông trong chiếc tủ quan sát.

David Hockney, 9 Canvas Study of the Grand Canyon, 1998, sơn dầu trên 9 canvas

Việc sử dụng quan điểm một điểm, một công cụ gắn liền với nghệ thuật tôn giáo, gia tăng sự mất cân bằng quyền lực và mang lại ý nghĩa như lời truyền tin khi tiết lộ bí mật của các cặp đôi. Trong Henry Geldzahler và Christopher Scott (1967), Geldzahler ngồi trong ánh sáng phù hợp của một nhà kinh doanh nghệ thuật lớn, nhưng vai trò của Scott trong bức tranh hầu như không quan trọng. Trong My Father (1977), mẹ của Hockney là người thu hút sự chú ý của người xem, trong khi cha anh mải mê với một cuốn sách chuyên khảo về nghệ thuật. Hockney nhấn mình vào khung cảnh hôn nhân bằng cách thể hiện mình qua gương, một phân đoạn có thể nhìn nhận như một câu chuyện tinh tế hơn của Alan Bennett ở chủ trại Yorkshire.

Tuy nhiên, Hockney quyết định rằng chủ nghĩa tự nhiên đã trở thành một “cái bẫy”. Ông thoát khỏi sự giới hạn này bằng cách áp dụng phương pháp của Picasso, trong đó mỗi con đường mới bắt đầu từ một điểm và trở lại câu hỏi căn bản nhất của nghệ thuật. Trong bốn thập kỷ qua, các phương pháp tiếp cận của Hockney đã thay đổi — từ lưới ảnh Polaroid tạo thành hình ảnh đa chiều thời gian, đến việc ghi lại các sự kiện theo thời gian qua các ảnh ghép và video của vũ công và hoạ sĩ đang sáng tạo tại nơi làm việc. Những nghiên cứu học thuật của ông về sử dụng các thiết bị quang học trong nghệ thuật phương Tây cũng như việc khám phá các định dạng cổ điển như vẽ đường nét, chân dung và phong cảnh đã xoay quanh một câu hỏi cốt lõi về tri thức và khả năng biểu thị.

Hockney tiếp tục nghiên cứu về nhận thức con người và cách thể hiện nó. Ông vẽ ánh sáng trên các bề mặt như thể trích dẫn bài thơ dài của Auden, Thư gửi Lord Byron: “Với tôi, chủ đề của nghệ thuật là đất sét của con người.” Những minh chứng về sự linh hoạt và sự kết hợp giữa các phong cách của ông là cách làm việc trên mặt "đất sét", đưa lịch sử nghệ thuật dựa trên các công nghệ mới đến một tầm nhìn và sáng tạo mới. Lịch sử của các bức tranh có thể được sắp xếp như một chuỗi tuyến tính của các phong cách trong quá khứ và các trường phái đã tạm dừng, nhưng việc tạo ra chúng diễn ra trong một hiện tại vĩnh cửu. Công nghệ thay đổi thuật ngữ của vấn đề hình ảnh, nhưng không làm thay đổi khó khăn vĩnh viễn trong việc giải quyết nó. Là một người theo chủ nghĩa chiết trung và hiện đại, Hockney là người tiên phong trong việc nối kết truyền thống.

Sau khi Picasso qua đời vào năm 1973, Hockney đã sáng tạo các bản inNgười sinh viên - tôn kính Picasso, trong đó ông, với tư cách là người học sinh, tiếp cận một bức tượng của Picasso; và The Artist and Model, nơi Picasso ngồi đối diện với Hockney khỏa thân. Tại đây, Hockney là người mẫu của Picasso, trần trụi trước ánh nhìn của hoạ sĩ để hình dung lại bản thân. Picasso là hình mẫu mà Hockney muốn lấy bối cảnh từ. Trong quá trình này, Hockney, người vẫn tự xưng là một "sinh viên" nghệ thuật, đã trở thành một mẫu gương mang tính truyền thống, với lòng trung thành và sự cống hiến được di truyền. Đó là một bức chân dung kép và một mối quan hệ ba chiều, trong đó sự tiến hành diễn ra trước mắt chúng ta.

Xem thêm phần 1 tại đây

Biên dịch: Phương Anh

Nguồn: Art and Antique

https://www.artandantiquesmag.com/david-hockney-retrospective/