Bảng chú giải cơ bản thuật ngữ Vermeer về Nghệ thuật (Phần 3)

Đĩa nhầm lẫn

Trong quang học, một đĩa nhầm lẫn (còn được gọi là quầng sáng, vòng tròn mờ, vòng tròn nhầm lẫn và vòng tròn không rõ ràng) đề cập đến hiệu ứng của các tia sáng không hội tụ, không tập trung đã đi vào thấu kính. Khi sóng ánh sáng không hội tụ sau khi đi qua thấu kính, chúng tạo ra một điểm quang học lớn hơn, thay vì đến với nhau tại một điểm, như trong trường hợp của một điểm sáng đặc biệt.

Trong điều kiện bình thường, mắt người không nhìn thấy đĩa nhầm lẫn vì nó nhanh chóng chuyển tiêu điểm sang đối tượng được xem xét trong giây lát để hầu hết mọi người không biết rằng mắt đang tập trung vào một mặt phẳng tại bất kỳ thời điểm nào. Nếu mắt không chuyển tiêu điểm nhanh như người ta có thể nhận thấy các vòng tròn nhầm lẫn hình thành trên võng mạc, nhưng thử nghiệm cho thấy rằng hình ảnh mất nét được hình thành trên võng mạc là vô dụng cho mục đích tạo ảnh ngay cả khi nhận thức được sự tồn tại của nó.

Quang cảnh của Delft, Johannes Vermeer, C. 1660–1663, Dầu trên vải, 98,5 x 117,5 cm.

Các nhà sử học nghệ thuật đã đánh đồng một số điểm nổi bật hình cầu của sơn tông màu sáng được tìm thấy trong nhiều bức tranh của Vermeer với những vòng tròn rối rắm mà người nghệ sĩ có lẽ đã quan sát được qua màn che của máy ảnh. Những cách giải thích này được gọi là "pointillés". Vermeer đã sử dụng rộng rãi các mũi nhọn trong “The Milkmaid” mặc dù chúng xuất hiện, hơi thô sơ, lần đầu tiên nằm rải rác trên mái tóc của “Cô gái đọc thư ở cửa sổ mở”, trên vạt áo bằng sa tanh và bề mặt nhăn nheo của tấm thảm Thổ Nhĩ Kỳ phía trước. “View of Delft” cũng trình bày rất nhiều điểm ảnh, tuy nhiên, nhiều điểm trong số đó sẽ không được ghi lại bằng máy ảnh thực trong điều kiện tự nhiên, hơn hết là những điểm xảy ra trong bóng tối sâu như mặt dưới của những chiếc thuyền neo đậu trên cảnh quay. 

Mặc dù các họa sĩ Hà Lan đã thử nghiệm một số kỹ thuật để thể hiện các điểm nổi bật, vốn là chìa khóa để tạo ra ảo giác về điều kiện ánh sáng (thường là cường độ mạnh), trên các kết cấu bề mặt sáng bóng, nhưng chỉ Vermeer mới sử dụng điểm nhấn hình tròn một cách có phương pháp. Có lẽ trường hợp duy nhất khác của những điểm nổi bật như vậy trong tranh Hà Lan là những bức tranh trên một đôi dép ở phía trước "Bức tranh Người phụ nữ đang đọc một bức thư" của Gabriel Metsu (1629–1667), một bức tranh có thể được lấy cảm hứng từ chính Vermeer.

Vào thế kỷ XVII, các nghệ sĩ Hà Lan và Flemish đã giới thiệu cho công chúng một gương mặt mới lạ trong bức chân dung tự họa của họ. Thay vì giả định chiêu bài truyền thống của một nghệ sĩ lịch lãm, uyên bác đã được bồi đắp bởi thời kỳ Phục Hưng, nhiều họa sĩ đã thể hiện mình một cách khó hiểu. Bỏ chiếc áo choàng quý phái của học thuyết người lái xe, họ hút thuốc, uống rượu và rượt đuổi phụ nữ. Các nghệ sĩ Hà Lan và Flemish đã khám phá một phương thức tự thể hiện mới trong những bức chân dung tự họa phóng túng, chấp nhận nhiều hành vi mà các nhà lý luận nghệ thuật và văn hóa nói chung chê bai.

Những bức chân dung tự do, phóng túng khác với những gì được mong đợi về một bức chân dung tự họa thông thường, nhưng chúng vẫn được đánh giá cao và có giá trị trong thị trường nghệ thuật.

Doorkijkje

Một trong những cách cư xử hiệu quả nhất của các họa sĩ Hà Lan thế kỷ XVII để đạt được độ sâu của bức tranh là doorkijkje, hay còn gọi là ô cửa "nhìn xuyên qua" cho phép người thưởng ngoạn có thể nhìn thấy thứ gì đó bên ngoài căn phòng được vẽ, cho dù đó là một căn phòng khách, một hành lang, một đường phố, một con kênh, một sân hoặc một khu vườn. Doorkijkje mang đến cho họa sĩ một cơ hội để tạo ra một không gian kiến ​​trúc phức tạp hơn và đồng thời mở rộng câu chuyện.

Nicolaes Maes (1634–1693) đã vẽ sáu phiên bản của một người hầu nhàn rỗi nghe trộm hoặc cuộc gặp gỡ giữa một người đàn ông và một cô hầu gái nhìn thoáng qua qua một cánh cửa mở. Các ví dụ khác về thiết bị doorkijkje có thể được tìm thấy trong “Nội thất của Emmanuel De Witte” với “Người phụ nữ ở vùng đồng cỏ” (khoảng năm 1660) và “Khung cảnh Hành lang” (1627–1678) của Samuel van Hoogstraten (1662).

Tuy nhiên, không có nghệ sĩ Hà Lan nào sử dụng thiết bị này nhiều hơn Pieter de Hooch (1629–1684) trong cả cảnh nội thất và ngoại cảnh. Sân trong của một ngôi nhà ở Delft, chúng ta thấy nó theo chuỗi ánh sáng đầy đủ trên những viên gạch tiền cảnh, tương phản với bóng râm của lối đi lát gạch có mái che, và cánh cửa mở ra con phố ngập nắng phía sau. Nhà sử học nghệ thuật Martha Hollander phát hiện ra rằng trong số hơn 160 bức tranh được cho là của de Hooch, chỉ có 12 bức không thể hiện kỹ thuật doorkijkje này thể hiện tầm nhìn thứ cấp và cấp ba đến các phòng khác, sân trong hoặc đường phố xa hơn.

"A Maid Asleep", họa sĩ Vermeer

Tổng cộng, Vermeer đã vẽ ba họa tiết doorkijkje: “A Maid Asleep” thuở ban đầu, “Bức thư tình” và tác phẩm bị thất lạc được mô tả trong danh mục đấu giá năm 1696. Bức tranh đã thu hút được 95 hội viên, khiến nó trở thành một trong những tác phẩm có giá cao nhất trong cuộc đấu giá.

Người ta thường tin rằng Vermeer đã vẽ trực tiếp từ các bức tranh doorkijkje của Nicolaes Maes cho “A Maid Asleep” của ông trong khi cấu trúc bố cục phức tạp của “Bức thư tình muộn màng” có thể bắt nguồn từ Đôi dép đi trong nhà của Van Hoogstraten hoặc “Cặp đôi” với một con vẹt của Pieter de Hooch. Mặc dù rõ ràng là không có cách nào để hình dung doorkijkje bị mất, sau khi “A Maid Asleep” Vermeer không bao giờ mở ra một cái nhìn về một căn phòng khác ngoài nơi mà bối cảnh được thiết lập.

Doorsien

Doorsien là một từ tiếng Hà Lan có nghĩa đen là "lao qua". Các họa sĩ người Hà Lan đặc biệt quan tâm đến những khung cảnh xa, mà họ gọi là những cánh cửa. Doorsien không chỉ nâng cao cảm giác về chiều sâu của tranh mà còn giúp nghệ sĩ cấu trúc các cảnh phức tạp với số lượng lớn các hình, đặt chúng trên các mặt phẳng khác nhau một cách thuyết phục. Họa sĩ, nhà lý luận nghệ thuật người Hà Lan- Karel van Mander (1548–1606) chỉ trích “Cuộc phán xét cuối cùng” của Michelangelo trong “Nhà nguyện Sistine” vì nó thiếu chiều sâu. 

Mặc dù van Mander sử dụng thuật ngữ doorien để chỉ khung cảnh hoặc quang cảnh nói chung, nhưng ông sử dụng perspect để chỉ bối cảnh cụ thể hơn của một khung cảnh kiến ​​trúc. Chẳng hạn như một lối đi lùi lại hoặc hàng cột được nhìn qua một cổng tò vò. Ông phân biệt perspecten từ sự mở cửa tự nhiên được cung cấp bởi đá và cây cối trong cảnh quan nhưng lưu ý rằng chúng có cùng tác dụng.

Bóng đôi

"Man and a Woman Seated by a Virginal" của Gabriel Metsu

Trong các kỹ thuật của Vermeer, bằng chứng tồn tại về một hiện tượng quang học khác cho thấy sự quan tâm đặc biệt của nghệ sĩ trong việc nắm bắt hoạt động của ánh sáng: gọi là bóng đôi. Những bóng phức tạp này được đổ lên tường bởi các vật thể gần nó và gây ra bởi ánh sáng đi vào đồng thời từ hai cửa sổ. Ví dụ, trong “Bài học Âm nhạc” bóng rộng hơn ở bên phải của gương có khung đen là do ánh sáng chiếu gần đi vào từ cửa sổ gần bức tường nền nhất. Nhưng nó bị yếu đi một phần và ở đây bóng kép xuất hiện, bởi vì ánh sáng từ cửa sổ thứ hai gần khán giả đi vào phòng ở một góc ít xiên hơn và xâm nhập vào phần bên ngoài nhất của bóng tối rộng hơn. Trong cùng một bức tranh, nắp của trinh nữ mở ra cũng tạo ra một bóng kép. Bóng đôi cũng xuất hiện trong “The Concert và A Lady Standing at a Virginal”, “The Guitar Player”. Bằng cách che khuất một trong hai cửa sổ, tất cả các bóng kép đều tránh được.

Tuy nhiên, bóng đôi đổ xuống từ ngưỡng cửa sổ trong “A Lady Standing at a Virginal” không phải do ánh sáng của hai cửa sổ khác nhau tạo ra. Mặc dù khó hiểu, hình dạng của cái bóng ngoài cùng có thể là do một tòa nhà bên ngoài studio của Vermeer đã chặn một phần ánh sáng vào studio. Mặt trong cùng là do ánh sáng của bầu trời chiếu xuống từ một góc cao hơn, bị cản bởi độ dày của bức tường phía trên khung cửa sổ.

Trong hội họa Hà Lan, bóng đôi được tránh nhiều nhất có thể vì chúng có xu hướng tạo ra các tác phẩm bồn chồn và bối rối. "Đó là một tệ nạn mà các chuyên gia nghệ thuật thời Vermeer và sau này luôn cảnh báo các nghệ sĩ. Samuel van Hoogstraten (1627–1678) viết về điều này trong cuốn sách “Inleyding tot de hooge Schoole der Schilderkonst” và “Gérard de Lairesse” (1641–1711) đã cống hiến cả một chương về: 'Van de lichten binnenskamers' (Về ánh sáng trong nhà), mà anh ấy minh họa bằng một vài ví dụ. Ngoài những bức tranh của Vermeer, một trong số rất ít những bức khắc họa cẩn thận về bóng đôi trong tranh nội thất Hà Lan có thể được tìm thấy trong “A Man and a Woman Seated by a Virginal” của Gabriel Metsu (khoảng năm 1665).

Nguồn: http://www.essentialvermeer.com/glossary/glossary_d_i.html

Biên dịch: Hưng

Biên tập: Trang Hà