Willem de Kooning: Hội họa bất tận ( Phần 1 )

( Willem de Kooning, Người phụ nữ như một phong cảnh , 1954–55 )

Bằng cách sắp đặt phi tuyến tính nhóm tác phẩm trừu tượng của Willem de Kooning, có niên đại từ năm 1944 đến năm 1986, người phụ trách triển lãm Cecilia Alemani đã làm rõ sự khác biệt và lặp lại về mặt thị giác trong tranh trừu tượng  của de Kooning, điều rõ ràng đã hiện diện trong suốt sự nghiệp của họa sĩ. Diễn ra chưa đầy một năm sau triển lãm Willem de Kooning e l'Italia tại Gallerie dell'Accademia di Venezia, một triển lãm phi thường và mang tính khám phá, đây thực sự là một năm tuyệt vời cho bất cứ ai quan tâm đến quá trình và sự phát triển trong nghệ thuật của de Kooning.

Từ phòng trưng bày đầu tiên mà người xem bước vào, một góc nhìn bao gồm từ trái sang phải các bức tranh trừu tượng:  Bill-Lee's Delight (1946), Untitled X (1985) và Woman on a Sign II (1967), trong đó Untitled X được trưng bày ở phòng trưng bày thứ hai và có thể nhìn thấy qua lối vào mở của không gian đó. Một sự chuyển tiếp theo chiều ngang với các hình dạng tương tự được thấy trong các bức tranh trừu tượng năm 1946 và 1985, và cả hai bức tranh này đều có những đường viền hình tam giác nổi bật nhất trong bức tranh năm 1967. Sự gián đoạn triệt để, vết nứt, khoảng lặng và nhịp điệu bất hòa bao trùm cả ba tác phẩm.

( Willem de Kooning, Montauk II , 1969 )

Chỉ riêng tập hợp các bức tranh này, và có nhiều ví dụ lặp lại ở đây, đã làm nổi bật tính lịch sử của các tác phẩm. Khi xem xét và so sánh những sự sắp đặt tranh của de Kooning qua nhiều năm, ta có thể thấy rằng: các yếu tố và kỹ thuật hội họa xuất hiện thường xuyên như một sự nhận thức về sự hiện diện liên tục của quá khứ trong hiện tại hướng tới tương lai. Mỗi hình ảnh riêng lẻ giờ đây không được nhìn nhận là tách biệt khỏi những gì đã có trước đó, mà trong mối quan hệ biện chứng với nó, và như tiềm năng cho những bức tranh chưa được thực hiện. Dòng chảy rời rạc, phân mảnh của các bức tranh lưu chuyển sự không chắc chắn hơn là sự cố định, sự ngẫu nhiên và may rủi hơn là sự trường tồn.
 Đó cũng là một đặc điểm của các tác phẩm điêu khắc:  Tác phẩm Clamdigger (1972) có kích thước người thật, một hình khối vững chắc đứng như một phản chiếu trong nước được nâng đỡ như một chất liệu rung động. Tác phẩm Standing Figure (1969–84) đồ sộ tồn tại ở nhiều kích cỡ; một kích thước nhỏ chỉ vài inch và vẫn giữ mối liên hệ xúc giác trực tiếp với bàn tay của de Kooning. Phiên bản ở đây dường như là một sự đánh giá sai lầm và phá vỡ tỷ lệ của các bức tranh trong mối quan hệ đặc biệt của chúng với tầm với của một cơ thể. Có lẽ nó sẽ phù hợp hơn nếu được đặt ở ngoài trời.

Chủ nghĩa tâm lý ngột ngạt và lối mòn chủ quan đã bóp méo sự trì hoãn liên tục của họa sĩ đối với tính kết luận hình thức và sự từ chối ý nghĩa trực tiếp, tiếp tục kéo dài đến, và đặc biệt là với các tác phẩm cuối đời. Cách tiếp cận của De Kooning thực chất là một khát vọng đánh mất, hoặc tìm thấy, chính mình trong sự tồn tại – cả về mặt hội họa với tư cách là một họa sĩ khi xóa bỏ sự phân biệt hình/nền, và với tư cách là một thực thể tư duy khi bác bỏ sự phân biệt chủ thể/đối tượng. De Kooning sử dụng các quy tắc trong xưởng vẽ để giải phóng bản thân khỏi sự thống trị và hòa nhập với chính nền tảng của hội họa và sự tồn tại: trong khi vẽ, đôi khi ông hướng ánh mắt ra khỏi bức tranh hoặc uống nhiều rượu hoặc sử dụng tay không thuận. Ngay cả việc in dầu còn ướt từ bề mặt này sang bề mặt khác cũng tạo điều kiện cho sự mù quáng và giải phóng sự kiểm soát. Bề mặt của một tác phẩm của De Kooning luôn hiện diện: được xử lý, cạo, khắc. Giống như một họa sĩ châu Âu luôn chú ý đến các bức tranh vật chất, De Kooning hiểu rằng chất liệu nền không chỉ là một sự tiện lợi để bỏ lại phía sau và bị vẽ đè hoàn toàn. Một ví dụ minh họa rõ nét điều này xuất hiện trong tác phẩm Người phụ nữ như một phong cảnh (1954–55).

Nguồn : brooklynrail

Xem tiếp : Phần 2

Biên dịch : Bảo Long