Tất cả mọi thứ về Nghệ thuật Trừu tượng

Trước khi trừu tượng xuất hiện, người ta chỉ tin rằng giá trị của một bức tranh chỉ nằm ở màu sắc và hình dáng. Âm nhạc và kiến ​​trúc luôn luôn được các họa sĩ coi là một loại hình nghệ thuật thuần túy, thay vì bắt chước những gì có thật, nó bắt nguồn từ các yếu tố đặc biệt của chính nó. Nhưng ý tưởng như vậy không được chấp nhận một cách dễ dàng, vì chưa ai nhìn thấy một bức tranh ‘trừu tượng’ bao giờ cả. Nếu những bức tranh được đánh giá chỉ dựa trên yếu tố của hình thức hiện thực của nó, thì rõ ràng là khi làm như vậy, bạn không thể tự dưng tạo ra một bức tranh trừu tượng được. Và cho đến nay, các đối tượng mà những hình thức này thường được thể hiện là những nhân vật có thật hoặc thần thoại, mang dấu ấn một thời, thì việc người nghệ sĩ được thể hiện cá tính của họ là điều không hoàn toàn rõ ràng. Nói chung, hội họa trong đó dường như chỉ có yếu tố thẩm mỹ.

Do đó, nghệ thuật trừu tượng có giá trị minh họa thực tế. Trong những bức tranh mới này, quá trình sáng tạo và thiết kế chủ yếu được đưa lên tranh; giải phóng những gì thuần túy nhất của nó - những gì đã từng bị che đậy. Suy nghĩ của họa sĩ đối với nghệ thuật trong quá khứ cũng hoàn toàn thay đổi. Các phong cách mới đã làm cho các họa sĩ quen với màu sắc và hình dạng như tách rời khỏi các đối tượng trong các tác phẩm nghệ thuật, vượt qua các rào cản của thời gian và địa điểm. Họ có thể thưởng thức những tác phẩm nghệ thuật từ xa, ngay cả những bức vẽ về trẻ em và người điên, và đặc biệt là những tác phẩm nghệ thuật sơ khai với những hình vẽ bị bóp méo nhiều, vốn đã bị các nhà phê bình thẩm mỹ coi là nghệ thuật vô nghĩa. Trước thời gian này, Ruskin có thể nói trong Kinh tế nghệ thuật chính trị, khi kêu gọi bảo tồn các tác phẩm thời Trung cổ và Phục hưng, rằng “chỉ riêng ở châu Âu, tồn tại mỗi nghệ thuật cổ đại thuần túy, vì không có ở Mỹ, không có ở châu Á, không có ở châu Phi. “Những gì từng được coi là quái dị, giờ đã trở thành loại hình thuần túy và biểu hiện thuần túy, bằng chứng thẩm mỹ cho thấy trong nghệ thuật - cảm xúc và tư duy có trước thế giới thực. Nghệ thuật giờ đây đã thành sự đại diện của việc bao rộng toàn bộ năng lượng về thế giới của con người.

Ngày nay họa sĩ trừu tượng ngày càng quan tâm nhiều hơn đến các vật thể và những tuyên bố cũ hơn về nghệ thuật trừu tượng đã làm mất đi sức mạnh cách mạng ban đầu của nó. Các họa sĩ đã từng coi loại hình nghệ thuật này là mục tiêu hợp lý trong toàn bộ lịch sử. Những yêu cầu về sự tự do trong nghệ thuật không còn hướng đến truyền thống đáng sợ từ thực tế; thẩm mỹ của sự trừu tượng - tự nó đã kìm chân chính nó lại với những phong trào mới. Không phải nghệ thuật trừu tượng đã chết, nó vẫn được sáng tác bởi một số họa sĩ và nhà điêu khắc giỏi nhất ở châu Âu, những người mà tác phẩm của họ cho thấy sự tươi mới và đảm bảo những gì nghệ thuật hiện thực còn thiếu. Khái niệm về “nghệ thuật thuần túy” - bất kể giá trị nào của nó sẽ không chết sớm như vậy, mặc dù nó có thể có những hình thức khác so với ba mươi năm trước; và rất có thể những ai đã biết đến trừu tượng, sẽ bị ảnh hưởng bởi nó. Nghệ thuật trừu tượng đã thâm nhập sâu vào mọi lý thuyết nghệ thuật, ngay cả những trường phái bác bỏ trừu tượng; ngôn ngữ nghệ thuật được chấp nhận tuyệt đối, cho dù là cảm giác, lý trí, trực giác hay tâm trí ý thức. Các họa sĩ “khách quan” cố gắng hướng tới “tính khách quan thuần túy” về bản chất và tính hoàn chỉnh của nó, không chỉ đề cao một góc nhìn, và những người theo chủ nghĩa Siêu thực lấy hình ảnh của họ từ tư tưởng thuần túy, thoát khỏi những sai lạc của lý trí và trải nghiệm hàng ngày.

Trong bài viết này, chúng tôi sẽ coi đó là điểm xuất phát của cuốn sách gần đây của Barr, nó nói về các câu hỏi chung về bản chất của loại nghệ thuật này, các lý thuyết thẩm mỹ, nguyên nhân, thậm chí mối liên hệ với các phong trào chính trị. Nhưng mặc dù Barr mô tả thay vì bảo vệ hoặc chỉ trích nghệ thuật trừu tượng, ông dường như chấp nhận các lý thuyết của giá trị bề mặt của chúng qua tường thuật lịch sử. Ông nói loại hình nghệ thuật này độc lập với các điều kiện lịch sử, như cách nhận ra quy luật tự nhiên và như một loại nghệ thuật có hình thức thuần túy mà không có nội dung. Do đó, quan niệm của Barr về nghệ thuật trừu tượng về cơ bản vẫn là phi lịch sử. Anh ấy cho chúng ta biết, đúng là ngày tháng của mọi phong trào khác nhau, theo dõi sự xuất hiện của nghệ thuật qua từng năm, nhưng không có mối liên hệ nào được rút ra giữa nghệ thuật và điều kiện lịch sử này. Ông loại trừ bản chất xã hội là không liên quan đến lịch sử của loại hình nghệ thuật này. Lịch sử của nghệ thuật hiện đại được thể hiện như một quá trình nội tâm, nội tâm giữa các nghệ sĩ; nghệ thuật trừu tượng phát sinh bởi vì, như tác giả nói, nghệ thuật tượng trưng đã đạt đến giới hạn của chúng. Các nghệ sĩ đã chuyển sang nghệ thuật trừu tượng như một phong trào thẩm mỹ thuần túy. “Bởi họ đã bị thúc đẩy từ bỏ việc bắt chước vẻ ngoài tự nhiên”. Giống như các nghệ sĩ của thế kỷ XV “đã bị lay động bởi niềm đam mê bắt chước hiện thực.” Tuy nhiên, sự thay đổi hiện đại là “kết luận hợp lý và tất yếu về những chuyển động của nghệ thuật.

Sự trở lại của các đối tượng trong hội họa là kết quả của sự cạn kiệt của nghệ thuật trừu tượng. Tất cả các khả năng sau này đã được Picasso và Mondrian khám phá, chỉ còn lại rất ít cho các họa sĩ trẻ ngoài việc vẽ những gì từ thực tế. Có quan điểm cho rằng mỗi phong cách mới là do phản ứng chống lại phong cách đi trước đặc biệt hợp lý đối với các họa sĩ hiện đại, những người mà tác phẩm của họ thường là phản ứng với tác phẩm khác, những người coi nghệ thuật của họ là phóng chiếu tự do của cảm xúc cá nhân không thể chối cãi, nhưng phải hình thành phong cách của họ, trong cuộc cạnh tranh với những người khác, với cảm giác ám ảnh về tính độc đáo của tác phẩm. Bên cạnh đó, những người sáng tạo ra các hình thức mới trong thế kỷ trước hầu như luôn chống lại những người thực hành hình thức cũ - Phục Hưng chống lại Gothic, Baroque chống lại Mannerism, Tân cổ điển chống lại Rococo, v.v. Tuy nhiên, hình thức phản cảm của một sự thay đổi không cho phép chúng ta đánh giá một nghệ thuật mới là một phản ứng tuyệt đối hoặc như một phản ứng tất yếu đối với việc sử dụng tất cả các nguồn thông tin cũ. Những năng lượng cần thiết cho nguồn phản ứng, đôi khi có tác động mạnh mẽ và tiếp thêm sinh lực cho nghệ thuật, đã bị mất đi; không thể giải thích bằng nó là phương hướng và nguồn lực cụ thể của phong trào mới, thời điểm, khu vực và mục tiêu cụ thể của nó. Sự trái ngược của một phản ứng thường là một vấn đề nhân tạo, rõ ràng hơn trong các cuộc luận chiến giữa các trường phái hoặc trong các thông tin của các nhà sử học hơn là trong sự thay đổi lịch sử thực tế. Các phong cách (giả vờ là phản kỹ thuật), chúng được rút gọn thành vòng lặp về chuyển động luân phiên vĩnh viễn của các thế hệ, mỗi thế hệ phản ứng chống lại cha mẹ của nó và do đó lặp lại chuyển động của ông bà chúng, theo "Gỉa thuyết ông cha" của một số nhà sử học nghệ thuật người Đức. Và một mục tiêu cuối cùng, một xu hướng không thể giải thích được nhưng tất yếu, một số phận bắt nguồn từ chủng tộc hoặc tinh thần của văn hóa hoặc bản chất cố hữu của nghệ thuật, phải được đưa vào để giải thích cho sự thống nhất rộng lớn của một sự phát triển bao trùm quá nhiều thế hệ liên tục phản ứng. Tuy nhiên, có bao nhiêu tác phẩm nghệ thuật mà chúng ta biết trong đó - cực đoan của một số yếu tố vẫn tồn tại trong nhiều thế kỷ mà không gây ra phản ứng. Sự “phân rã” của nghệ thuật cổ điển đã được nhà phê bình người Anh, Fry, cho là do sùng bái cơ thể con người quá mức của nó, nhưng sự “phân rã” này rõ ràng đã kéo dài hàng trăm năm cho đến thời điểm chín muồi, dẫn đến phản ứng của Cơ đốc giáo. Nhưng ngay cả nghệ thuật Kitô giáo này, theo cùng một nhà văn nói, trong cả hai thế kỷ không thể phân biệt được với người ngoại giáo.

Trên thực tế, vào những năm 1880, một số khía cạnh của trường phái Ấn tượng có thể là điểm khởi đầu của các khuynh hướng và mục tiêu phản ứng mới. Đối với các họa sĩ theo trường phái Cổ điển, điểm yếu của trường phái Ấn tượng nằm ở sự khác biệt của nó, sự phá hủy các hướng đi. Nhưng đối với các nghệ sĩ khác vào cùng thời điểm đó, trường phái Ấn tượng quá ngẫu nhiên và không rõ ràng; những người theo trường phái Tân Ấn tượng đã bảo tồn tư tưởng về màu sắc theo trường phái Ấn tượng, mang nó đi xa hơn, nhưng cũng theo một cách xây dựng và có tính toán hơn. Đối với những người khác, trường phái Ấn tượng quá ‘ảnh’, quá cá nhân; những người theo trường phái Biểu tượng và những người theo đuổi nó, đòi hỏi một tình cảm sâu sắc và tính năng động thẩm mỹ trong tác phẩm. Cuối cùng cũng có những nghệ sĩ mà trường phái Ấn tượng quá thiếu tổ chức, và phản ứng của họ nhấn mạnh một sự sắp xếp có bài bản. Điểm chung của hầu hết các phong trào này sau chủ nghĩa Ấn tượng là sự tuyệt đối hóa trạng thái tinh thần hoặc khả năng cảm nhận của nghệ sĩ như trước và trên các đối tượng. Nếu những người theo trường phái Ấn tượng giảm bớt mọi thứ thành cảm xúc của nghệ sĩ, thì những người theo sau của họ đã giảm chúng xuống xa hơn nữa thành những dự đoán hoặc cấu trúc về cảm xúc và tâm trạng của họ. Thực tế lịch sử là phản ứng chống lại Chủ nghĩa Ấn tượng xuất hiện vào những năm 1880 trước khi một số tiềm năng ban đầu nhất của nó được nhận ra. Bức tranh của một loạt các biến thể màu sắc của một họa tiết duy nhất (như bức Haystacks hay bức Nhà thờ) có từ những năm 1890; và Water Lily, với các dạng không gian đặc sắc của chúng, theo một số cách liên quan đến nghệ thuật trừu tượng đương đại, thuộc về thế kỷ XX. Phản ứng hiệu quả chống lại Trường phái Ấn tượng chỉ diễn ra vào một thời điểm nhất định trong lịch sử của nó và chủ yếu là ở Pháp, mặc dù trường phái Ấn tượng đã khá phổ biến ở châu Âu vào cuối thế kỷ này. Vào những năm 1880, khi trường phái Ấn tượng bắt đầu được chấp nhận chính thức, đã có một số nhóm nghệ sĩ trẻ ở Pháp không thể phủ nhận nó. Tuy nhiên, lịch sử của nghệ thuật không phải là lịch sử của những phản ứng cố ý đơn lẻ, mọi họa sĩ mới đứng đối diện họa sĩ cũ, họ vẽ rực rỡ nếu người kia vẽ một cách buồn tẻ, vẽ phẳng nếu người kia vẽ theo ba chiều, và bóp méo nếu người kia vẽ theo hiện thực. Các phản ứng này được thúc đẩy sâu sắc trong trải nghiệm về nghệ thuật, trong một thế giới đang thay đổi mà họ phải đối mặt với những quy tắc, và chính điều đó định hình cách sáng tạo và xây dựng ý tưởng của họ theo những cách cụ thể.

Nguồn: https://www.on-curating.org/issue-20-reader/nature-of-abstract-art.html#.YZyTn71Bw3Q

Biên dịch: Hưng

Biên tập: Trang Hà