Những điều cần biết về Nghệ thuật Trừu tượng (phần 2)

Cuộc đời bi thảm của Gauguin và Van Gogh, sự ghẻ lạnh của họ trong xã hội, vốn tô màu rất sâu sắc cho tác phẩm nghệ thuật, không phải là phản ứng tự động đối với trường phái Ấn tượng. Trong những mối quan hệ của Gauguin là những nghệ sĩ khác đã từ bỏ tư sản khi trưởng thành hoặc đã có ý định tự tử. Đối với một thanh niên thuộc tầng lớp trung lưu, ước muốn sống bằng nghệ thuật có nghĩa là một điều khác biệt vào năm 1885 so với năm 1860. Đến năm 1885, chỉ có nghệ sĩ mới có thể tự do, nhưng thường thì họ không có gì khác. Chính sự tồn tại của chủ nghĩa Ấn tượng đã biến hiện thực thành một thế giới nội tâm riêng tư, không định dạng cho tầm nhìn nhạy cảm, thay đổi theo chiều hướng của người thưởng tranh, đã khiến hội họa trở thành một miền tự do lý tưởng; nó đã thu hút nhiều người vốn bị ràng buộc một cách bất hạnh với các công việc và tiêu chuẩn đạo đức của tầng lớp trung lưu, giờ đây ngày càng trở nên nan giải và khó khăn hơn trước sự tiến bộ của chủ nghĩa tư bản độc quyền. Nhưng chủ nghĩa Ấn tượng trong việc cô lập khả năng cảm thụ như một cơ quan ít nhiều mang tính cá nhân, nhưng vẫn hướng ngoại. Với một lòng nhiệt thành, họ đã biến trường phái Ấn tượng thành một loại nghệ thuật thể hiện kịch liệt, về các đối tượng nhấn mạnh, rực rỡ, phóng đại, ám ảnh, hoặc điều chỉnh màu sắc và cấu trúc bề mặt của nó cho những giấc mơ về một thế giới của sự tự do bình dị. Trường phái Ấn tượng ban đầu cũng vậy, có một khía cạnh đạo đức. Trong tầm nhìn độc đáo, không được kiểm soát của nó, khi nó khám phá ra hiện tượng thế giới liên tục thay đổi, đã có một sự chỉ trích ngầm đối với các nguyên tắc xã hội và trong nước mang tính biểu tượng, hoặc ít nhất là một chuẩn mực đối lập với trường phái này. Thật đáng chú ý là chúng ta có bao nhiêu bức tranh trong thời kỳ đầu của trường phái Ấn tượng về sự hòa đồng không chính thức và tự phát, về bữa sáng, buổi dã ngoại, đi dạo, chèo thuyền, ngày lễ và ngày nghỉ dưỡng. Những cuộc sống bình dị đô thị này không chỉ thể hiện các hình thức của tư sản trong những năm 1860 và 1870; họ cũng phản ánh trong chính sự lựa chọn đối tượng và trong các phương tiện thẩm mỹ mới, quan niệm nghệ thuật chỉ là một lĩnh vực thưởng thức cá nhân, không động chạm đến các ý tưởng và động cơ chính trị, và họ cho rằng việc nuôi dưỡng những thú vui này như là lĩnh vực tự do. Trong các kỹ thuật mới của trường phái Ấn tượng đã phá vỡ mọi thứ thành các điểm phân biệt rõ ràng về màu sắc, cũng như trong cái nhìn “tình cờ”, ông nhận thấy, ở một mức độ nào đó cho đến nay vẫn chưa được biết đến trong nghệ thuật, các điều kiện cảm thụ liên quan chặt chẽ với các điều kiện của con người thành thị và những người tiêu dùng tinh tế đối với hàng hóa xa xỉ.

Những vấn đề này được đặt ra ở một mức độ nào đó, mặc dù được giải quyết theo cách khác nhau, ngay cả trong tác phẩm của Seurat, người có mối quan hệ với sự phát triển kinh tế theo nhiều cách khác với mối quan hệ của các họa sĩ thuộc Tượng trưng và Tổng hợp. Thay vì nổi dậy chống lại những hậu quả đạo đức của chủ nghĩa tư bản, anh ta tự hài lòng với kỹ thuật tiến bộ của nó và chấp nhận các hình thức giải trí phổ biến của tầng lớp thấp hơn và giải trí thương mại hóa như những đối tượng nghệ thuật đáng nhìn nhận. Từ những quan niệm hiện tại về công nghệ, ông đã rút ra quy trình bài bản trong hội họa, đưa chủ nghĩa Ấn tượng đi theo những phát hiện mới nhất của khoa học.

Tất nhiên, ở Pháp còn có những loại hội họa khác. Nghiên cứu về phong trào của nghệ thuật sẽ cho thấy rằng những tác phẩm này, và ngay cả hội họa hàn lâm cũng bị ảnh hưởng bởi những điều kiện thay đổi của thời gian. Những phản ứng chống lại Chủ nghĩa Ấn tượng, khác xa với bản chất vốn có của nghệ thuật, xuất phát từ những phản ứng mà các nghệ sĩ đưa ra đối với ý tưởng lớn hơn mà họ tự tìm thấy, nhưng chính họ đã không tạo ra. Nếu khuynh hướng của nghệ thuật sau trường phái Ấn tượng hướng tới sự chủ quan và trừu tượng cực đoan đã thể hiện rõ trong chủ nghĩa Ấn tượng, bởi vì sự cô lập của cá nhân và các hình thức văn hóa cao hơn khỏi những hỗ trợ xã hội cũ của họ, sự đối lập về mặt tư tưởng mới của tâm trí và tự nhiên, cá nhân và xã hội, xuất phát từ các nguyên nhân kinh tế và xã hội vốn đã tồn tại trước trường phái Ấn tượng và dần sắc nét hơn. Trên thực tế, một phần sức hấp dẫn phổ biến của Van Gogh và Gauguin là tác phẩm của họ kết hợp (và với năng lượng và sự mạch lạc lớn hơn nhiều so với các tác phẩm của các nghệ sĩ khác) rõ ràng là khao khá và giá trị được hàng nghìn người chia sẻ ngày nay. Bằng cách này hay cách khác, họ đã trải qua những xung đột tương tự như những nghệ sĩ này.

Sự đối lập của nghệ thuật hiện thực và trừu tượng, Barr giải thích dựa trên hai giả định về bản chất của hội họa, thường thấy trong các tác phẩm nghệ thuật trừu tượng: là sự phản chiếu thụ động của sự vật và do đó về cơ bản - là phi nghệ thuật. Mặt khác, nghệ thuật trừu tượng là một phong trào thẩm mỹ thuần túy, không bị điều chỉnh bởi các đối tượng và dựa trên những quy luật vĩnh cửu của chính nó. Họa sĩ trừu tượng nói về sự đại diện của thế giới bên ngoài như một quá trình cơ học của mắt và bàn tay, trong đó cảm xúc và trí tưởng tượng của nghệ sĩ chỉ đóng phần nhỏ. Hoặc theo cách của Platon, ông phản đối việc sự đại diện của các đối tượng, như một sự thể hiện khía cạnh về tự nhiên, việc thực hành trừu tượng như một cuộc khám phá về “bản chất” hoặc trật tự toán học cơ bản của sự vật. Ông còn giả định thêm rằng tâm trí tuyệt đối khi nó không phụ thuộc vào các đối tượng bên ngoài. Ông trừu tượng hóa các phẩm chất nghệ thuật từ các đối tượng được đại diện và ý nghĩa của chúng, và coi chúng như những yếu tố không thể tránh khỏi, áp đặt các yếu tố lịch sử mà người nghệ sĩ phải gánh chịu và mặc dù cuối cùng anh ấy đã đạt được sự trừu tượng cơ bản, cá nhân của mình. Những quan điểm này hoàn toàn xoay quanh một phía và dựa trên một ý tưởng sai lầm về đại diện là gì. Không có sự đại diện thụ động, “chụp ảnh” theo nghĩa được mô tả; các yếu tố khoa học của biểu diễn trong nghệ thuật cũ hơn là phối cảnh, giải phẫu, ánh sáng và bóng râm - là các nguyên tắc sắp xếp thứ tự và các phương tiện biểu đạt cũng như các thiết bị kết xuất. Tất cả các kết xuất của các đối tượng, bất kể chúng có vẻ chính xác như thế nào, ngay cả những bức ảnh, đều thực hành từ các giá trị, phương pháp và góc nhìn bằng cách nào đó định hình hình ảnh và thường xác định nội dung của nó. Mặt khác, không có “nghệ thuật thuần túy,” không bị tác động bởi trải nghiệm; tất cả cấu trúc tưởng tượng và thuần túy, ngay cả nét vẽ nguệch ngoạc ngẫu nhiên, đều được định hình bởi kinh nghiệm và bởi những mối quan tâm phi thẩm mỹ. Điều này đủ rõ ràng từ ví dụ của những người theo trường phái Ấn tượng được đề cập ở trên. Theo quan điểm của người xem, chúng có thể được coi là vừa ‘chụp ảnh’ vừa tuyệt vời. Ngay cả những mô típ về thiên nhiên của họ cũng bị tố cáo là vô nghĩa bên cạnh nội dung hiển nhiên của trường phái Lãng mạn và Cổ điển. Liên quan đến việc thể hiện như một bản sao của tự nhiên, nghệ sĩ trừu tượng đã phạm phải sai lầm của những lời chỉ trích ở thế kỷ 19, vốn đánh giá bức tranh theo một tiêu chí thực tế cực kỳ hạn hẹp, không thể áp dụng được ngay cả với bức tranh hiện thực. Tuy nhiên, cả hai không hoàn toàn đối lập nhau, và sẽ có vẻ có liên quan nếu so sánh với thẩm mỹ của nghệ thuật tôn giáo. Cả trường phái Hiện thực và Trừu tượng đều khẳng định chủ quyền của tâm trí nghệ sĩ, chủ nghĩa thứ nhất, ở khả năng tái tạo thế giới trong một phạm vi hẹp, gần gũi bằng một loạt sự trừu tượng về phối cảnh và sự phân cấp màu sắc, còn lại ở khả năng áp đặt các hình thức mới về tự nhiên, để thao tác các yếu tố trừu tượng của đường nét và màu sắc một cách tự do, hoặc để tạo ra các hình dạng tương ứng với các trạng thái tinh tế của tâm trí. Nhưng có rất ít tác phẩm được đảm bảo về mặt thẩm mỹ bởi sự tương đồng của nó với tự nhiên, còn rất ít về tính trừu tượng hay tính “thuần khiết của nó”.

Barr tin rằng hội họa trở nên nghèo nàn bởi sự loại trừ thế giới bên ngoài khỏi tranh, làm mất đi toàn bộ các giá trị tình cảm, tình dục, tôn giáo và xã hội. Nhưng đến lượt ông, lại cho rằng vòng cung các giá trị thẩm mỹ sau đó có sẵn ở dạng thuần túy. Tuy nhiên, ông không khẳng định rằng phần sau đã thay đổi chứ không phải được thanh lọc bởi sự loại trừ này. Nhiều dạng, chất lượng khác nhau của không gian, màu sắc, ánh sáng, tỷ lệ, hình tượng hóa và chuyển động, phụ thuộc vào sự đánh giá của các khía cạnh của thiên nhiên và cuộc sống con người, biến mất khỏi hội họa; và tương tự như vậy, thẩm mỹ của nghệ thuật trừu tượng khám phá ra những phẩm chất và mối quan hệ mới vốn có tính đồng nhất với những tâm trí như vậy. Khác với việc tạo ra một hình thức tuyệt đối, mỗi loại hình nghệ thuật trừu tượng, cũng như nghệ thuật theo chủ nghĩa tự nhiên, có tầm quan trọng đặc biệt nhưng tạm thời đối với một số yếu tố, cho dù là màu sắc, bề mặt, đường viền hay họa tiết, hoặc đối với một số phương pháp chính thức. Cũng giống như văn xuôi tự sự không chỉ đơn giản là một câu chuyện được thêm vào một hình thức văn xuôi truyền thống đã có từ trước, có thể tách rời khỏi ý nghĩa của từ ngữ, do đó, sự trình bày không phải là một dạng tự nhiên được thêm vào một thiết kế trừu tượng. Các khía cạnh giản đơn của hình thức trong một tác phẩm như vậy, chưa kể đến nội dung và thái độ tình cảm của họa sĩ cũng là yếu tố quan trọng.

Khi từ bỏ hoặc bóp méo các hình dạng tự nhiên, người họa sĩ trừu tượng đưa ra phán đoán về thế giới bên ngoài. Họ nói rằng những khía cạnh như vậy và những khía cạnh của trải nghiệm xa lạ với nghệ thuật và với tính hiện thực cao hơn của hình thể; anh ta loại chúng khỏi nghệ thuật. Nhưng bằng chính hành động này, cái nhìn khôn ngoan về chính nó và về tính nghệ thuật của nó và khai thác từ hiện thực này, trở thành những yếu tố chỉ đạo trong nghệ thuật. Sau đó, tính cách, cảm giác và sự nhạy cảm chính thức được tuyệt đối hóa, những giá trị làm nền tảng hoặc tiếp nối ngày nay từ những thái độ như vậy gợi ra những vấn đề hình thức mới, giống như những lợi ích thế tục của thời trung cổ sau này đã tạo ra một loạt các loại không gian chính thức mới và con người. nhân vật. Những phẩm chất của khả năng ứng biến khó hiểu, sự gần gũi của các kết cấu, điểm và đường thẳng, các hình thức nguệch ngoạc hấp dẫn. Chúng ta có thể dễ dàng đánh giá gánh nặng của kinh nghiệm đương đại áp đặt các hình thức như vậy bằng cách so sánh chúng với các phương tiện trừu tượng trong nghệ thuật thời Phục hưng, đặc biệt là các hệ thống phối cảnh và các quy tắc tỷ lệ, mà ngày nay bị hiểu nhầm là các phương tiện bắt chước đơn thuần. Trong thời kỳ Phục hưng, sự phát triển của quan điểm tuyến tính gắn chặt với việc khám phá thế giới và đổi mới khoa học vật lý và địa lý. Kiến ​​thức thực tế về thế giới địa lý và thông tin liên lạc đòi hỏi thứ tự của các kết nối không gian trong một hệ thống đáng tin cậy, vì vậy các nghệ sĩ cố gắng nhận ra trong lĩnh vực tưởng tượng của riêng họ, màu xanh lam Prussian trong giới hạn của tôn giáo. Các hình thức trật tự, không gian thích hợp và kích thích nhất, với tính bao quát và quy định được đánh giá cao của chúng. Và ngay cả những quy tắc về tỷ lệ, dường như quy phục hình dáng con người trước một thuyết thần bí về số lượng, tạo ra những tiêu chuẩn hoàn hảo thuần túy; vì thông qua những quy tắc này, các chuẩn mực của con người trở nên thể chất và có thể đo lường được, do đó đồng thời gợi cảm và trí tuệ, trái ngược với sự rời rạc của cơ thể và tinh thần thời trung cổ.

Nguồn: https://www.on-curating.org/issue-20-reader/nature-of-abstract-art.html#.YZyTn71Bw3Q

Biên dịch: Hưng

Biên tập: Trang Hà