Trương Hiểu Cương và Gia đình lý tưởng thời kỳ Cách mạng văn hóa ( Phần 7 )

( Mẹ của Trương Hiểu Cương )

Các mối quan hệ gia đình
Trương Hiểu Cương khai thác chính những trải nghiệm gia đình của mình để khám phá sự thâm nhập của đời sống công vào đời sống tư. Khi quay lại những ký ức ấy, nhận thức của ông về thời gian, không gian và bản sắc dần trở nên mờ nhòe. Trong tác phẩm "Mẹ và con trai số 2" (1993), ông đặt hình ảnh hiện tại của mình bên cạnh phiên bản trẻ hơn của mẹ được lấy trực tiếp từ một bức ảnh cũ.
Bức tranh tạo ra một cảm giác không gian đầy bất ổn: Trương hiện lên với kích thước lớn hơn, dù người mẹ dường như đứng ở phía trước. Sự phi lý thị giác này được ông sử dụng để gợi nên trạng thái mơ hồ của ký ức, đồng thời phá vỡ logic thông thường của thời gian. Tuy vậy, danh tính của hai nhân vật vẫn rõ ràng, cho thấy Trương đang tự vấn vị trí của bản thân trong câu chuyện rộng lớn của quốc gia.
Những suy tư này được ông đẩy xa hơn trong "Đại gia đình số 3". Dù các nhân vật được sắp đặt như trong một bức chân dung gia đình truyền thống, bố cục thực chất lại là sản phẩm của ký ức, chứ không phải hình ảnh của những con người cụ thể. Gương mặt họ trở nên nhẵn mịn, gần như không còn dấu hiệu nhận diện cá nhân. Họ không thuộc về một thời điểm xác định, mà là kết tinh của những ký ức đã nhiều lần được hồi tưởng và tái cấu trúc. Trong tranh, quá khứ và hiện tại cùng tồn tại đồng thời trong tâm trí của nghệ sĩ.
Trương còn cài cắm những chi tiết gợi liên hệ đến chính gia đình mình, khiến câu hỏi về danh tính càng trở nên phức tạp và nhấn mạnh tính bất định của ký ức. Ông từng chia sẻ trong một cuộc phỏng vấn với Phillips Auction House rằng anh trai mình bị lác mắt khi còn nhỏ, và chi tiết này được ông đưa vào một số nhân vật trong tranh. Khi nhìn vào người phụ nữ trong "Đại gia đình số 3", không còn rõ liệu bà là mẹ ông, anh trai ông, chính ông, hay là sự hòa trộn của tất cả những hình ảnh ấy.
Chính sự mơ hồ này không chỉ phản ánh bản chất bất ổn của ký ức, mà còn giúp Trương xây dựng một hình ảnh gia đình mang tính khái quát, nơi mà chân dung truyền thống không đủ khả năng diễn đạt những cảm xúc nội tâm phức tạp. Qua đó, ông phơi bày căng thẳng giữa ký ức thực và hình ảnh lý tưởng hóa về thời kỳ Cách mạng Văn hóa Trung Quốc.
Trong đời sống cá nhân, Trương luôn có sự gắn bó đặc biệt với mẹ, dù căn bệnh tâm thần phân liệt của bà cũng là nguồn gốc của nỗi sợ hãi. Bà dịu dàng và ủng hộ ông, trong khi cha ông lại nghiêm khắc và ít chấp nhận. Sự đối lập này xuất hiện rõ trong tác phẩm, đồng thời gợi liên tưởng đến mô hình nhà nước gia trưởng. Như Lü Peng và các cộng sự nhận định, áp lực gia trưởng trong bối cảnh cách mạng đối lập với khát khao tìm kiếm sự an ủi từ hình ảnh người mẹ, một điều mà Trương luôn hướng tới. Trong xã hội Trung Quốc thời kỳ này, lòng hiếu thảo không biến mất mà được chuyển dịch, hướng về nhà nước và Mao Trạch Đông, như một hình tượng “người cha” của “đại gia đình”.
Trong "Đại gia đình số 3", Trương thể hiện rõ sự giằng co giữa một bên là sự tận tụy tập thể đối với nhà nước gia trưởng, và bên kia là khát khao cá nhân, bị kìm nén, hướng về tình yêu của người mẹ. Ông từng chia sẻ rằng “mỗi nhân vật trong loạt tranh "Bloodline" đều là một biến thể của mẹ tôi,” dù hình ảnh ấy đã trải qua quá trình biến dạng đầy ám ảnh. Người phụ nữ trong tranh không còn là chân dung cụ thể, mà trở thành hình mẫu quen thuộc của một nữ Vệ binh đỏ với đồng phục và tóc tết — một biểu tượng phổ biến trong hình ảnh tuyên truyền thời kỳ này.
Nếu trong "Mẹ và con trai số 2", người mẹ vẫn là một cá thể có thể nhận diện, thì trong "Đại gia đình số 3", bà đã được khái quát hóa thành một kiểu hình. Sự chuyển dịch này cho thấy quá trình tinh lọc ký ức của Trương đồng thời cũng làm biến đổi cách ông nhận thức về quá khứ. Dù vậy, những cảm xúc cá nhân vẫn âm thầm tồn tại.
Gương mặt hồng tươi của người mẹ tạo nên sự đối lập với bầu không khí trang nghiêm, lạnh lẽo của toàn bộ bức tranh. Màu hồng, thường gắn với sự dịu dàng và gợi lên cảm giác ấm áp, đối nghịch với tính quân sự và gia trưởng bao trùm. Không chỉ dừng lại ở đó, sắc hồng còn lan tỏa như một dư ảnh lên các nhân vật khác thông qua những mảng sáng. Có thể đây chính là cách Trương đưa vào tranh khát khao riêng tư của mình về một tình cảm gia đình thuần khiết.
Dù ký ức đã được ông xử lý và hòa trộn với câu chuyện lịch sử quốc gia, vẫn luôn tồn tại một cảm giác không thể xóa bỏ. Những mảng sáng lạ lùng ấy chính là “vết nhiễu” mà Trương sử dụng để biểu đạt nỗi đau âm ỉ của từng nhân vật. Chúng cho thấy rằng, ngay cả trong một ký ức đã được lý tưởng hóa, vẫn tồn tại một sự bất an sâu kín.
Những dấu vết này xuất hiện xuyên suốt trong nhiều tác phẩm của ông, và chính Trương từng mô tả chúng “giống như một luồng sáng đập vào khuôn mặt, rồi dần trở thành vết sẹo mà thời gian để lại.” Điều quan trọng là, khi mọi chi tiết khác đã được làm mịn, những “vết sẹo” ấy vẫn còn đó, đại diện cho những tổn thương không thể phai nhòa, làm lung lay sự ổn định của một hình ảnh tưởng chừng hoàn hảo.
Chúng không phô trương hay kịch tính, mà tồn tại như những dấu hiệu lặng lẽ của nỗi đau mà nhiều gia đình Trung Quốc từng trải qua, cùng những hệ quả kéo dài của nó. Ngay cả trên những gương mặt bình thản và kiên định nhất, các vết sẹo ấy vẫn âm thầm hiện diện.

Biên dịch và soạn : Bảo Long