Các yếu tố, nguyên tắc thiết kế một bức tranh và vai trò của chúng (Phần 6)

Kỹ thuật và phương pháp
Việc một bức tranh có được hoàn thành bởi các công đoạn cẩn thận hay được thực hiện trực tiếp bằng phương pháp alla prima (trong đó các chất màu được tạo ra trong một ứng dụng duy nhất) đã từng được xác định chủ yếu bởi những lý tưởng và kỹ thuật lâu đời của truyền thống văn hóa. Ví dụ, quy trình tỉ mỉ của thợ làm đèn chiếu sáng Châu Âu thời Trung cổ, theo đó một đường thẳng phức tạp dần dần được tạo ra bằng vàng lá và bột màu quý, tương đương với phương pháp vẽ tranh thư pháp của nhà Tống Trung Quốc (. Gần đây, các nghệ sĩ đã quyết định các kỹ thuật và phương pháp làm việc phù hợp nhất với mục đích của họ. Ví dụ, ở Pháp vào những năm 1880, Seurat có thể đang làm việc trong studio của mình về các bản vẽ, nghiên cứu tông màu và phối màu để chuẩn bị cho một bố cục lớn, đồng thời ở ngoài trời, Monet đang cố gắng ghi lại hiệu ứng của ánh sáng buổi chiều.Cézanne lại  phân tích cấu trúc của ngọn núi Sainte-Victoire bằng những nét vẽ đầy chủ ý, được sắp đặt như một mảnh ghép khảm không thể thay đổi được (những mảnh nhỏ, chẳng hạn như đá cẩm thạch hoặc ngói).
Mối quan hệ được thiết lập giữa nghệ sĩ và người bảo trợ, địa điểm và đối tượng của tác phẩm hay các đặc tính vật lý của phương tiện cũng có thể quyết định quy trình làm việc. Ví dụ, Peter Paul Rubens đã tuân theo phong tục kinh doanh ở thế kỷ XVII là gửi một bản phác thảo dầu nhỏ để khách hàng chấp thuận trước khi thực hiện tác phẩm. Các vấn đề về sàng lọc đặc biệt đối với vẽ tranh tường, chẳng hạn như tầm mắt của khán giả,quy mô, phong cách và chức năng của tòa nhà, trước tiên phải được giải quyết trong các bản vẽ.
Trong các hội thảo của các họa sĩ thời Phục hưng, các trợ lý học sinh không chỉ nghiền và trộn bột màu, chuẩn bị các giá đỡ và bề mặt sơn mài còn thường đặt các đường viền và khối lượng rộng của bức tranh từ thiết kế và nghiên cứu của chủ nhân.
Các đặc tính vốn có của môi trường hoặc điều kiện tự nhiên của địa điểm có thể ảnh hưởng đến việc bảo quản một bức tranh. Chất kết dính của tranh sơn dầu vừa giữ được cường độ và sắc độ của màu sắc ban đầu, vừa bảo vệ bề mặt khỏi ẩm ướt. Và, trong khi các bức tranh đá thời tiền sử và các bức bích họa được bảo tồn bằng tác động hóa học tự nhiên, các sắc tố tempera được cho là chỉ kết dính với nước trên nhiều bức tranh tường Ai Cập cổ đại được bảo vệ bởi bầu không khí khô và nhiệt độ không thay đổi của các lăng mộ. Tuy nhiên, theo thông lệ, người ta thường đánh véc-ni cho các bức tranh sơn dầu, vừa để bảo vệ bề mặt khỏi bị hư hại bởi bụi bẩn và việc xử lý, vừa để khôi phục lại tông màu bị mất khi một số sắc tố sẫm màu khô lại thành một phím cao hơn. Thật không may, vecni có xu hướng sẫm màu và ngả vàng theo thời gian thành lớp gỉ đôi khi được bắt chước một cách thảm hại của “Những người thầy cũ”. Sau khi được nâng niu, lớp màng màu hổ phách này hiện nay thường được loại bỏ để hiển thị màu sắc ở cường độ ban đầu của chúng. Thủy tinh bắt đầu thay thế vecni vào cuối thế kỷ XIX, khi các họa sĩ muốn giữ lại vẻ tươi sáng, hoàn thiện của bột màu bôi trực tiếp lên mặt đất trắng tinh. Hệ thống điều hòa không khí và kiểm soát nhiệt độ của các bảo tàng thế kỷ 21 khiến việc đánh bóng và tráng men không cần thiết, ngoại trừ các vật trưng bày cũ hơn và dễ vỡ hơn.

Gỗ cassone, sơn và mạ vàng thời Phục hưng, Florence, thế kỷ 15; ở Bảo tàng Victoria và Albert, London.
Được phép của Bảo tàng Victoria và Albert, London; bức ảnh, John Webb
Dung môi
Theo định nghĩa kỹ thuật, chất trung gian là chất lỏng được thêm vào sơn để kết dính chúng và làm cho chúng hoạt động. Tuy nhiên, chúng được thảo luận ở đây theo nghĩa rộng hơn của tất cả các loại sơn, công cụ, hỗ trợ, bề mặt và kỹ thuật khác nhau mà các họa sĩ sử dụng. Cơ sở của tất cả các loại sơn là bột màu có nhiều màu khác nhau, được nghiền thành bột mịn. Khả năng biểu đạt khác nhau và kết cấu bề mặt cuối cùng đặc trưng của mỗi phương tiện được xác định bởi phương tiện mà nó được kết dính và làm mỏng, bản chất và sự chuẩn bị bề mặt của giá đỡ, cũng như các công cụ và kỹ thuật mà nó được xử lý.
Các chất màu có nguồn gốc từ các nguồn tự nhiên và nhân tạo. Các sắc tố lâu đời nhất là màu đen, được chế biến từ xương, than và đất sét, chẳng hạn như umber thô và sienna sống, có thể thay đổi bằng cách nung thành màu nâu sẫm hơn, ấm hơn. Trong thời kỳ đầu của hội họa, các loại bột màu sẵn có rất ít. Một số màu sắc đậm đặc chỉ có thể đạt được từ các khoáng chất hiếm hơn, chẳng hạn như chu sa (đỏ cam-đỏ son), lapis lazuli (ultramarine xanh tím) và malachit (xanh lục). Chúng đắt tiền, do đó được dành cho các điểm nhấn và các tính năng biểu tượng quan trọng trong thiết kế. Việc mở các tuyến đường thương mại và sản xuất các chất thay thế tổng hợp dần dần mở rộng phạm vi màu sắc sẵn có cho các họa sĩ.
Tempera
Môi trường tempera là chất màu khô được ủ với nhũ tương và pha loãng với nước. Phương tiện cổ đại đã được sử dụng liên tục trong hầu hết các nền văn hóa thế giới, cho đến khi ở Châu Âu, nó dần bị thay thế bởi sơn dầu trong thời kỳ Phục Hưng. Tempera là phương tiện tranh tường trong các triều đại cổ đại của Ai Cập, Babylonia, Hy Lạp Mycenean và Trung Quốc, được sử dụng để trang trí các hầm mộ của Cơ đốc giáo. Nó được sử dụng trên nhiều giá đỡ khác nhau, từ bia đá (hoặc cột kỷ niệm), hộp đựng xác ướp và cuộn giấy cói của Ai Cập cổ đại đến các tấm gỗ có biểu tượng Byzantine và bàn thờ và lá vellum của các bản thảo được chiếu sáng thời Trung cổ.

Sandro Botticelli: Sự ra đời của thần Vệ nữ
Sự ra đời của thần Vệ nữ, khí chất trên vải của Sandro Botticelli, c. Năm 1485; ở Uffizi, Florence.
Fine Art Images / age fotostock
Bột màu khô được tạo ra có thể sử dụng được bằng cách “ủ” chúng với một phương tiện liên kết và kết dính. Bức tranh như vậy được phân biệt với bức tranh bích họa, những màu không chứa chất kết dính. Cuối cùng, sau sự nổi lên của sơn dầu, từ này đã có được ý nghĩa như ngày nay.
Nền tảng đặc biệt cho sơn tempera là một tấm gỗ cứng hoặc tấm ván tường được phủ một vài lớp gesso mỏng, một chế phẩm trắng, mịn, thấm hút hoàn toàn làm từ thạch cao nung (hoặc phấn, thạch cao Paris, hoặc sơn trắng) và da (hoặc giấy da) keo dán. Một vài phút sau khi thi công, sơn tempera có đủ khả năng chịu nước cho phép sơn phủ lên với nhiều màu hơn. Các lớp sơn mỏng, trong suốt tạo ra hiệu ứng sáng rõ và các tông màu của các nét vẽ liên tiếp được pha trộn theo phương pháp quang học. Các bức tranh tempera hiện đại đôi khi được đánh vecni hoặc sơn phủ quá nhiều bằng lớp men dầu mỏng, trong suốt để tạo ra kết quả đầy đủ, có tông màu sâu, hoặc chúng không được tráng men để tạo hiệu ứng màu vàng hoặc ánh sáng.

Simone Martini: chi tiết tác phẩm Truyền tin
Chi tiết Truyền tin, khí chất trên gỗ của Simone Martini và Lippo Memmi, 1333; trong Phòng trưng bày Uffizi, Florence.
© Ảnh.com/Jupiterimages
Vẽ tempera đã được phát triển ở Ý vào thế kỷ XIII bởi Duccio di Buoninsegna và Giotto. Sau đo iếp tục xuất hiện trong tác phẩm của Giovanni Bellini, Piero della Francesca, Carlo Crivelli, Sandro Botticelli và Vittore Carpaccio. Vào giữa thế kỷ XX, Tempera đã được thay thế phần lớn bằng sơn acrylic.
Fresco
Fresco (tiếng Ý: “tươi”) là phương tiện truyền thống sơn trực tiếp lên tường hoặc trần nhà. Đây là phương tiện hội họa lâu đời nhất được biết đến, còn tồn tại trong trang trí tranh tường, hang động thời tiền sử và được hoàn thiện ở Ý vào thế kỷ XVI theo phương pháp bích họa.
Các bức tranh hang động được cho là có niên đại khoảng 20.000–15.000 trước Công nguyên. Sắc tố của chúng có lẽ đã được bảo tồn bởi một quá trình thiêu kết tự nhiên của nước mưa thấm qua đá vôi để tạo ra bicarbonate bão hòa. Màu sắc được cọ xát khắp các bức tường và trần nhà bằng đá với các cục rắn được mài nhẵn của đất tự nhiên (vàng, đỏ và nâu đất son). Các đường viền được vẽ bằng những thanh than gỗ màu đen.. Sự chuyển màu tinh tế của màu sắc trên các loài động vật được vẽ trong các hang động Altamira và Lascaux dường như đã được phủ một lớp lông thú theo hai giai đoạn, các biến thể tự nhiên trên bề mặt đá đang được khai thác để hỗ trợ tạo ra các hiệu ứng về âm lượng. 
Fresco secco
Trong bích họa, hay còn gọi là phương pháp sơn vôi, bề mặt trát của tường được tẩm vôi tôi. Bột màu kháng vôi được thi công nhanh chóng trước khi lớp vữa trát đông kết. Màu sắc của Secco khô hơn tông màu của chúng tại thời điểm thi công, tạo ra chất lượng phấn nhạt, mờ của một bức tường bị mờ. Mặc dù các chất màu được hợp nhất với bề mặt, chúng không được hấp thụ hoàn toàn và có thể bong tróc theo thời gian, như trong các phần của bức tranh tường San Francesco thế kỷ XIV của Giotto tại Assisi. Tranh Secco là phương tiện phổ biến thời Trung cổ và đầu Phục hưng và đã được hồi sinh ở Châu Âu vào thế kỷ XVIII bởi các nghệ sĩ như Giovanni Battista Tiepolo, François Boucher và Jean-Honoré Fragonard.
Nguồn: https://www.britannica.com/art/painting/Elements-of-design
Biên dịch: Hưng
Biên tập: Trang Hà