-
-
-
Tổng tiền thanh toán:
-
Tin tức
Robert Richenburg: Người Nghệ Sĩ Đi Ngược Dòng Để Khám Phá Bản Ngã Trừu Tượng ( Phần 2 )
Richenburg dần cảm thấy nhàm chán khi bị đóng khung vào một khuôn mẫu, và ông đã trải qua hai bước lùi trong sự nghiệp khiến thành công bị hạn chế và buộc ông phải rời khỏi thành phố New York. Trở ngại trực tiếp đối với thành công liên tục của ông dưới danh nghĩa một họa sĩ Biểu hiện Trừu tượng chính là sự chuyển dịch của thị trường hội họa từ AbEx sang Nghệ thuật Pop (Pop Art). Đây là một sự thay đổi mang tính bước ngoặt gây ra tác động tàn khốc cho nhiều họa sĩ. Trường hợp của Richenburg thật trớ trêu vì nhiều đổi mới mang tính hội họa của ông, đặc biệt là việc sử dụng sự lặp lại và các điểm chấm như trong các tác phẩm sớm Twelve O’clock Blink (1946)—một bức tranh nghệ thuật trừu tượng về phong cảnh được tạo điểm nhấn bởi 16 điểm vẽ gọn gàng—và Dotty (1948)—một kiểu giao thoa giữa Piet Mondrian và Damien Hirst—cùng loạt tranh điểm chấm chính xác sau này đã bắt đúng nhịp điệu của sự say mê với phương pháp in ấn vốn là đặc trưng của Pop Art và Neo-Geo sau này. Một số họa sĩ miễn cưỡng chấp nhận việc bị đẩy ra lề và quyết định chờ đợi, nhưng số khác thì không. Richenburg đã quyết định tập trung vào việc thử nghiệm. Ông cũng bị lôi vào một cuộc tranh cãi về quyền tự do ngôn luận tại Trường Nghệ thuật Pratt ở Brooklyn.
Nhìn lại, vụ rắc rối tại Pratt chính là khoảnh khắc tỏa sáng của người nghệ sĩ khi ông bảo vệ quyền được thể hiện bản thân của một sinh viên trước sự bảo thủ của giới học thuật và xã hội; nhưng nó đã khiến ông phải trả giá bằng việc phải chấp nhận một công việc bên ngoài New York. Trong một cuộc trò chuyện với Maya Harakawa cho tờ The Brooklyn Rail (tháng 10/2016), Mierle Laderman Ukeles đã nói: "[Robert Richenberg] thật tuyệt vời. Ông ấy nói về tự do. Ông nói rằng họa sĩ phải được tự do và tôi đã say mê điều đó... Trong lớp của Richenburg, tôi bắt đầu thực hiện các kỹ thuật gói, đổ và nhồi nhét, và ông nhận thấy đó là tác phẩm nghệ thuật nguyên bản đầu tiên của tôi. Tôi không biết mình đang làm gì nhưng tôi hiểu về nó rõ hơn bất kỳ ai khác. Đó là công việc của tôi... Nhưng ban quản lý đã yêu cầu Richenburg bắt tôi dừng lại. Ông ấy đã phớt lờ họ và bị sa thải."
Trên thực tế, Richenburg đã bị ban quản lý ép buộc từ chức. Sau khi mất đi công việc giảng dạy sau 13 năm, cùng với áp lực chi phí gia đình và hoạt động nghệ thuật, ông đã nhận một vị trí giảng dạy tại Cornell. Richenburg từng là một thành viên có ảnh hưởng của phong trào Biểu hiện Trừu tượng, nhận được lời khen ngợi từ Dore Ashton và Irving Sandler; ông đã tham gia Triển lãm Phố thứ Chín (Ninth Street Show) năm 1951 do Leo Castelli giám tuyển, cùng với những tên tuổi AbEx lừng lẫy khác như Franz Kline, de Kooning, Perle Fine và Krasner. Nhưng ông đã chứng kiến cách thị trường và xu hướng của các nhà sưu tập có thể giam cầm họa sĩ vào một phong cách dễ nhận diện, và rồi "bẻ gãy đầu gối" họ khi ngọn gió thị hiếu thay đổi hướng. Điều này đặt ra một vấn đề lớn về việc định nghĩa lại tranh trừu tượng là gì khi nó bị chi phối bởi thương mại.
Trong số mùa thu năm 1958 của tạp chí ngắn hạn It Is. do Philip Pavia sáng lập, Richenburg đã công bố một bài viết mang tên Sundries. Trong bản tuyên ngôn ngắn gồm 25 tuyên bố này, họa sĩ đã đưa ra những khẳng định phù hợp với lòng trung thành của chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng đối với thi pháp thần thoại cũng như phân tâm học Jung: "Không gian trong một bức tranh chỉ đúng khi nó chứa đựng đầy đủ năng lượng tâm linh," "Suy nghĩ trong khi vẽ là một hình thức của sự suy đồi," và "Chúng ta chủ yếu vẽ những gì chúng ta không biết." Nhưng mặt khác, ông thể hiện sự quyết tâm tránh bất kỳ cảm giác nào về việc hoàn thiện một bức tranh hoặc kết thúc một ý tưởng: "Một bức họa kết thúc khi niềm đam mê đã lụi tàn." Ông cũng lên án họa sĩ nào tự ép mình vẽ theo một phong cách nhất định: "Trong hội họa, sự nhất quán là sự phòng thủ tốt nhất của kẻ hèn nhát." Và ông cũng không quên chỉ trích định chế phê bình: "Mô tả một bức tranh là bạn đã phá hủy nó." Rõ ràng là Richenburg cảm thấy bị gò bó bởi thế giới nghệ thuật, và ông thất vọng vì không còn là một phần của trường phái nghệ thuật thống trị tại New York. Việc bảo vệ Ukeles đã cho phép ông thực hiện các nguyên tắc mà ông đã vạch ra trong Sundries, đồng thời làm lộ rõ những bức tường kiên cố bảo vệ các quan niệm về thị hiếu và chuẩn mực trong giới nghệ thuật. Ông rời đi, và bắt đầu theo đuổi các quỹ đạo khác trong hội họa về mặt phong cách.
( Ecce Homo II, 1950. Oil on canvas, 42 x 50 )
Có một khả năng rõ ràng là những bức tranh đen, sau 60 phiên bản, đã trở nên cạn kiệt. Trong các tác phẩm như Biased Notion (1959), họa sĩ đã làm xiên lệch lưới của mình và điều hướng các hình chữ nhật lấp lánh trong một chuyển động Brownian nguyên thủy. Trong Syria (1959), ông làm dày lớp lọc đen đến mức ngọn lửa ma thuật bên trong bức tranh dường như đang lụi tàn. Trong Broken Continuity (1962) và Slash (1961), Richenburg làm ngược lại; lưới bị đâm thủng, để lộ một cụm hoa đa sắc với các tua vàng, đỏ, cam, hồng hoặc xanh lá đang uốn lượn. Chính trong tác phẩm lai kỳ lạ Broken Continuity—một khối gỗ và vải bốn mặt vốn được đặt ngoài trời—chúng ta cảm nhận được sự thất vọng ngày càng tăng của người họa sĩ với chiếc lồng phong cách do chính mình xây dựng. Broken Continuity trông giống như tòa nhà Seagram nếu được chế tác bởi Red Grooms. Một khối hình chữ nhật với các hàng hình chữ nhật sáng được cạo và khắc gọn gàng, mỗi mặt sau đó được đánh dấu bằng một sự bùng nổ màu sắc mang tính sinh học rực rỡ như trong Splash. Liệu những bức tranh đen có thể chuyển dời vào không gian? Richenburg cần phải tìm ra câu trả lời. Cuối cùng, Broken Continuity không mang lại trải nghiệm thị giác biến đổi mạnh mẽ như Homage to Valery hay Syria, và Richenburg lại tiếp tục bước tiếp.
Richenburg được biết đến là một kẻ "nổi loạn" và sẵn sàng chơi đùa với nhiều loại hình hội họa khác nhau, chủ yếu vì ông không chấp nhận bám lấy phong cách đặc trưng của chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng vốn đã mang lại danh tiếng cho mình. Đôi khi ông không cần phải phủ lớp sơn đen lên những vụ nổ màu sắc rực rỡ của mình: Energy Stream (1955), Soft Landscape (1954) và Alizarean Thrust (1951) đều ghi lại những thử nghiệm của ông với những bức tranh nghệ thuật trừu tượng đầy màu sắc trên toàn bề mặt. Ông tạo ra những bức tranh cắt dán (collage) từ giấy báo rách, dán lại bằng sơn dầu—một quy trình mà ông chia sẻ với de Kooning, như trong tác phẩm Econoline (1966). Vào những năm 70 và 80, người họa sĩ thử nghiệm nhiều hơn với điêu khắc kim loại và các vật liệu phi truyền thống như nhựa. Như Richenburg đã khẳng định một cách khá gay gắt trong bài Sundries của mình: "Chúng ta nhận được từ một bức tranh những gì chúng ta xứng đáng nhận được." Người họa sĩ dường như đã thực hiện câu châm ngôn này một cách nghiêm túc, lúc thì mang lại cho chúng ta ánh hào quang vô tư, lúc lại đòi hỏi chúng ta phải nhìn sâu vào một tấm gương đen tối để hiểu thực sự tranh trừu tượng là gì.
Biên dịch : Bảo Long
