Bảng chú giải cơ bản thuật ngữ Vermeer về Nghệ thuật (Phần 11)

Tiêu điểm

Trong hình ảnh hai chiều, trung tâm của sự quan tâm một cách trực quan hoặc theo chủ đề; có xu hướng được sử dụng nhiều hơn trong nghệ thuật truyền thống, nghệ thuật đại diện hơn là nghệ thuật hiện đại và đương đại, nơi bề mặt bức tranh (mặt phẳng hình ảnh) có tầm quan trọng tổng thể hơn là một lĩnh vực quan trọng.

Vấn đề xung quanh

Khu vực của không gian hình ảnh gần nhất với người xem, ngay phía sau mặt phẳng hình ảnh, được gọi là tiền cảnh. Sự hiểu biết về phối cảnh được phát triển vào đầu thế kỷ XV cho phép các họa sĩ phân chia không gian phía sau mặt phẳng bức tranh thành tiền cảnh, trung cảnh và hậu cảnh.

Ở phía trước, các hình và vật thể xuất hiện lớn hơn ở giữa, hoặc nền vì chúng ở gần nhau rõ ràng. Chúng được vẽ với độ chi tiết cao hơn những thứ ở xa, vì chỉ ở khoảng cách gần thì chi tiết đó mới có thể nhìn thấy được.

Lawrence Gowing (Vermeer, 1950) có lẽ là người đầu tiên ghi nhận tầm quan trọng của các yếu tố tiền cảnh và hậu cảnh trong các sáng tác của Vermeer. "Chỉ có ba trong số hai mươi sáu nội thất mà chúng tôi có là không gian giữa họa sĩ và người trông nom hoàn toàn không bị gián đoạn. Năm trong số những nội thất khác, lối đi bị che khuất đáng kể, tám vật nặng khác được xen kẽ vào một cái gì đó giống như một hàng rào và mười phần còn lại là những công sự thực sự".

Lời than thở về Đấng Christ đã chết, Andrea Mantegna, C. 1490, Tempera trên vải, 68 x 81 cm. Pinacoteca di Brera, Brera, Ý

Cắt ngắn là việc thu nhỏ kích thước của một đối tượng hoặc hình để mô tả nó trong một mối quan hệ không gian chính xác, tạo ra một cảm giác rất mạnh mẽ, đôi khi kỳ lạ, về cái có thể được gọi là "độ sâu được bản địa hóa", bởi vì thu nhỏ gần như luôn được sử dụng trong quan hệ với một đối tượng hoặc một phần của đối tượng, hơn là với một cảnh hoặc một nhóm đối tượng.

Trong mô tả thực tế, việc thu nhỏ là cần thiết bởi vì mặc dù các đường thẳng và mặt phẳng vuông góc với đường nhìn của người quan sát (tia thị giác trung tâm) và các chi tiết cách đều mắt, sẽ được nhìn thấy ở kích thước đầy đủ của chúng, khi chúng quay xa người quan sát, chúng sẽ có vẻ ngày càng ngắn hơn. Chẳng hạn, cánh tay của một hình người đang dang ra về phía người quan sát phải được thu ngắn lại  kích thước của các đường thẳng, đường viền và góc được điều chỉnh, để nó không xuất hiện quá nhiều so với tỷ lệ. Thuật ngữ "vẽ trước" được áp dụng để mô tả một đối tượng, hình hoặc một phần của đối tượng hoặc hình, trong khi thuật ngữ "phối cảnh" dùng để miêu tả toàn bộ một cảnh.

Trong số các kiểu phối cảnh khác nhau, kỹ thuật kéo dài là cách đầu tiên được làm chủ: như những bức tranh trên bình cho thấy, các thí nghiệm đầu tiên với kỹ thuật này đã được thực hiện vào thế kỷ 6 trước Công nguyên ở Hy Lạp cổ đại. Kỹ thuật ảo ảnh này được Paolo Uccello (1397–1475) và Vincenzo Foppa (khoảng 1430–1515) khám phá lại trong thời kỳ Phục Hưng sớm bởi Paolo Uccello (1397–1475) và Vincenzo Foppa (khoảng 1430–1515), nhiều tác phẩm đã bị thất lạc.

Virgin of the Rocks, Leonardo da Vince, C. 1483–1485, Dầu trên vải (gỗ được thêm vào vải vào năm 1806), 199 x 122 cm.

Một trong những bức tranh vĩ đại thời kỳ Phục Hưng thế kỷ XV, “Lời than thở về Chúa Kitô đã chết” của Andrea Mantegna (1431–1506) có lẽ là ví dụ nổi tiếng nhất về sự tiên đoán trong tất cả nghệ thuật. Nó mô tả xác của Chúa Giêsu trên một phiến đá cẩm thạch, được trông coi bởi Đức Trinh Nữ Maria và Thánh John đang khóc. "Một người vẽ phác thảo hoặc họa sĩ có khả năng thu ngắn các đối tượng hơi khác so với máy ảnh. Điều này là do, trong khi máy ảnh không bao giờ nói dối, một nghệ sĩ có thể không muốn tái tạo hiệu ứng tàn bạo đầy đủ của việc thu nhỏ. Thay vào đó, họ thường sẽ giảm kích thước tương đối của phần gần hơn của đối tượng (trong trường hợp của The Lamentation, bàn chân) để tạo ra một sự tấn công ít mạnh mẽ hơn vào mắt người xem và kết hợp hình ảnh đã cắt bớt một cách hài hòa hơn vào bố cục tổng thể. Thật vậy, đây chính xác là những gì Mantegna đã làm trong Lời than thở. Anh ấy đã cố tình giảm kích thước bàn chân của Chúa Giê-su để không cản tầm nhìn của chúng ta về cơ thể. chân và thân”.

Leonardo đã sử dụng bàn tay tiên đoán hướng tới người quan sát một cách hết sức táo bạo, chẳng hạn như bàn tay của The Virgin of the Rocks tại Louvre (khoảng 1483–1485; xem hình bên trái)

Các họa sĩ Hà Lan như Rembrandt (1606–1669) và Frans Hals (khoảng 1582–1666) thường tận dụng hiệu ứng ấn tượng của việc nhìn trước để làm sống động các tư thế tĩnh khác trong chân dung của họ. Vermeer cũng đã áp dụng phương pháp tiên đoán với nhiều mức độ thành công khác nhau trong các tác phẩm ban đầu của mình mặc dù người ta cảm thấy ông không hoàn toàn thoải mái với việc thực hiện nó.

Một trong những ví dụ thành công nhất về việc báo trước trong tác phẩm của Vermeer, kỳ lạ thay, trong một trong những tác phẩm đầu tiên của ông, Chúa Kitô trong Nhà của Martha và Mary. Hình ảnh thấy trước về cái đầu hơi nghiêng của Mary đạt được một cách dễ dàng đến mức người ta ngạc nhiên khi thấy họa sĩ dường như phải vật lộn với vấn đề cánh tay của người vắt sữa (The Milkmaid) được vẽ vài năm sau đó như thế nào. Có thể thấy những cách chữa trị chứng hẹp bao quy đầu đặc biệt theo phong cách riêng của người nghệ sĩ trong tác phẩm Nghệ thuật vẽ tranh và bàn tay viết lách của bà chủ trong Người đàn bà viết thư với cô hầu gái. Các giải pháp thông thường hơn có thể được quan sát thấy trong The Geographer and Young Woman with a Water Pitcher.

Hình thức

Trong mối quan hệ với nghệ thuật, thuật ngữ "hình thức" có hai nghĩa. Loại thứ nhất đề cập đến hình thức tổng thể của tác phẩm bản chất vật lý của nó. Ý nghĩa thứ hai đề cập đến một trong cái gọi là bảy yếu tố của nghệ thuật, là những công cụ trực quan mà nghệ sĩ sử dụng để sáng tác một tác phẩm nghệ thuật. Trong hội họa, hình thức và hình dáng có quan hệ mật thiết với nhau. Các thuật ngữ "hình thức" và "hình dạng" xác định các đối tượng nằm trong không gian. Sự khác biệt cơ bản giữa hai hình thức này là hình thức mô tả thứ gì đó ba chiều trong khi hình dạng là một vùng kín bằng phẳng của tác phẩm nghệ thuật được tạo ra bằng các đường nét, kết cấu và màu sắc hoặc một vùng được bao quanh bởi các hình dạng khác. Trong vẽ và hội họa, ảo ảnh về hình thức ba chiều được truyền tải thông qua việc sử dụng ánh sáng và bóng tối, đồng thời thể hiện giá trị âm sắc.

Trong khi hội họa bao gồm các yếu tố đường nét, màu sắc, kết cấu, không gian, tỷ lệ và định dạng cũng như hình thức, điêu khắc hầu như chỉ bao gồm hình thức.

Chủ nghĩa hình thức

Trong lý thuyết nghệ thuật, chủ nghĩa hình thức là khái niệm cho rằng giá trị nghệ thuật của một tác phẩm hoàn toàn được xác định bởi hình thức của nó - cách thức nó được tạo ra, các khía cạnh hình ảnh thuần túy và phương tiện của nó. Chủ nghĩa hình thức nhấn mạnh các yếu tố cấu thành như màu sắc, đường nét, hình dạng và kết cấu hơn là chủ nghĩa hiện thực, bối cảnh và nội dung. Trong nghệ thuật thị giác, chủ nghĩa hình thức là một khái niệm cho rằng mọi thứ cần thiết để hiểu một tác phẩm nghệ thuật đều được chứa trong tác phẩm nghệ thuật. Bối cảnh của tác phẩm, bao gồm lý do ra đời, bối cảnh lịch sử và cuộc đời của nghệ sĩ, được coi là quan trọng thứ yếu. Chủ nghĩa hình thức là một cách tiếp cận để hiểu nghệ thuật.

Vào đầu thế kỷ XX, phong trào nghệ thuật chủ nghĩa hình thức bắt đầu coi nội thất theo chủ nghĩa hình thức của Vermeer là một tiền lệ thoải mái cho chương trình nghị sự của chủ nghĩa hình thức của riêng họ. Chủ đề của nghệ sĩ được phân phối một cách hài hòa: khung ảnh xương xẩu, cột sống dạng hộp, bản đồ và gạch lát sàn, từng được chụp cho những gì họ có vẻ như vậy, đã trở thành rất nhiều hình chữ nhật, vệt màu và đường chéo của một người theo chủ nghĩa hình thức. diễn ngôn, một cuộc chạy đua khô khan cho Mondrian và bằng chứng hữu ích về lý thuyết nghệ thuật hình thức chủ nghĩa có giá trị phổ quát.

Trong một cuốn sách chuyên khảo về cách mạng, mà tiếng vang vẫn còn vang vọng cho đến ngày nay, họa sĩ người Mỹ Philip L. Hale đã viết "Có thể nói rằng tầm nhìn của Vermeer cũng vô vị như bất kỳ họa sĩ nào đã từng sống". Vermeer, giống như tất cả các họa sĩ vĩ đại được khám phá lại, được tuyên bố là đã "tiên liệu" một phong trào nghệ thuật của riêng mình. Và như những bậc thầy bị lãng quên khác trước ông, ông đã nhận được danh hiệu danh dự là "họa sĩ hiện đại đầu tiên". Kể từ đó, Vermeer đã trở thành "họa sĩ của một họa sĩ", và đối với Hale, là "họa sĩ tối cao". Ông viết rằng trong khi "là những người khổng lồ, chẳng hạn như Diego Velázquez (1599–1660), Rubens (1577–1640) và Rembrandt (1606–1669), những người đã làm những điều rất tuyệt vời khi liên hệ giữa các giá trị màu sắc một cách tinh tế. Nói chung, Vermeer có nhiều phẩm chất hội họa tuyệt vời hơn và ít khuyết tật hơn bất kỳ họa sĩ nào khác ở bất kỳ thời điểm hay địa điểm nào”.

Một trong những điểm yếu của phương pháp tiếp cận hình thứ - nếu người ta cho rằng ý định của nghệ sĩ có liên quan gì đó đến nghệ thuật mà họ sản xuất- là không tồn tại một mảnh bằng chứng lịch sử nào cho thấy Vermeer hay các họa sĩ Hà Lan, mặc dù hình dạng, dạng đường và màu sắc có bất kỳ giá trị nào. Không ai dám chê bai chủ đề vì cái giá của thẩm mỹ thuần túy. Hội họa được thảo luận duy nhất là tường thuật và nghệ thuật xây dựng. Về cơ bản, nó là một không gian ba chiều hư cấu chứa đầy người và đồ vật: nó không phải là một tổ chức thuần túy của các yếu tố hình thức độc lập với chủ thể.

Nguồn: http://www.essentialvermeer.com/glossary/glossary_d_i.html

Biên dịch: Hưng

Biên tập: Trang Hà