Nghệ thuật trừu tượng ở Thượng Hải những năm 1980

Trừu tượng là một nét đặc trưng của nghệ thuật đương đại ở Thượng Hải kể từ những năm 1980. Zhang Lansheng, từ kinh nghiệm, đã khám phá sự phát triển của nghệ thuật trừu tượng thông qua sự hiểu biết về chính trị xã hội Hậu Cách mạng Văn hóa của Thượng Hải.

Zhou Changjiang, Hỗn loạn, 1983, sơn dầu trên toan 80cm × 100cm. Nguồn ảnh từ nghệ sĩ.

Khi bàn luận về nghệ thuật đương đại Trung Quốc, các nhà phê bình thường phân tích nền nghệ thuật trừu tượng sôi động của Thượng Hải dưới góc độ lịch sử văn hóa địa phương cũng như môi trường xã hội và đô thị hiện đại. Nghiên cứu này đã cung cấp bối cảnh quan trọng cho nền nghệ thuật trừu tượng Thượng Hải. Tuy nhiên, tôi cho rằng những gì còn thiếu — cụ thể là về quan điểm về lịch sử chính trị hiện đại địa phương và các điều kiện chính trị xã hội đương đại — là rất quan trọng để hiểu rõ hơn về thời kỳ đầu của nghệ thuật trừu tượng ở Thượng Hải. Do những thiếu sót này, bài viết này sẽ nêu bật vai trò quan trọng của nghệ thuật trừu tượng như một hành động nổi loạn của các họa sĩ Thượng Hải trong những năm 1980, và bàn luận về sự ‘xâm lấn’ của trừu tượng phương Tây trong suốt thập kỷ đó. Ta sẽ cùng nhau khám phá sự phát triển này thông qua sự hiểu biết về bối cảnh chính trị - xã hội, Hậu Cách mạng Văn hóa của Thượng Hải vào thời điểm đó.

Trung Quốc có một lịch sử lâu đời về tranh mực Tàu. Mãi đến thế kỷ XVII, nghệ thuật châu Âu mới được các tu sĩ du nhập vào Trung Quốc, tạo ra hai con đường nghệ thuật được công nhận là hội họa truyền thống Trung Quốc (国画) và hội họa phương Tây (西洋 画). Kể từ đầu thế kỷ XX, Thượng Hải đóng một vai trò quan trọng trong việc tiếp thu những văn hóa nghệ thuật hiện đại châu Âu bao gồm các phong cách nghệ thuật hiện thực và hiện đại, tiếp thu những ý tưởng mới và thúc đẩy sự phát triển thương mại và công nghiệp như in ấn và tranh sáng tác. Các nhà sử học nghệ thuật đã tìm ra mối liên hệ giữa sự khởi đầu của nghệ thuật trừu tượng và phong trào Hiện đại trước đó ở Trung Quốc trong nửa đầu thế kỷ 20, mà Thượng Hải là trung tâm của cả hai sự phát triển. Các phong trào nghệ thuật này đã bị gián đoạn bởi cuộc chiến chống lại sự chiếm đóng của Nhật Bản và cuộc nội chiến giữa Quốc Dân Đảng Trung Quốc (KMT) và ĐCSTQ trong những năm 1930 và 1940. Sau khi ĐCSTQ lên nắm quyền vào năm 1949, các ý tưởng theo chủ nghĩa Hiện đại đã bị loại bỏ theo lệnh của Đảng, và nghệ thuật theo chủ nghĩa Hiện đại bị cấm. Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa mới được áp dụng từ Liên Xô là hình mẫu mà Đảng hướng các nghệ sĩ noi theo. Dưới hệ thống chính quyền tập trung, Thượng Hải mất vị trí là trung tâm hoạt động nghệ thuật và giáo dục nghệ thuật của Trung Quốc rơi vào tay thủ đô Bắc Kinh, nơi đang nhanh chóng trở thành cơ sở quyền lực chính trị trung ương.

Ở Trung Quốc, người ta thừa nhận rộng rãi rằng xã hội văn hóa và trí thức ở Thượng Hải đã phải chịu sự đàn áp nghiêm trọng về tính cá nhân, xã hội và chính trị trong cuộc Cách mạng Văn hóa - được mô tả bằng tiếng Trung là “Khu vực thảm họa nghiêm trọng” (重 灾区). Một nhân tố quan trọng là Bộ Tứ - những người được Mao Trạch Đông trao quyền để tiến hành các chiến dịch tích cực chống lại phe đối lập chính trị của ông. Gang of Four (Bộ Tứ) có trụ sở tại Thượng Hải, nơi khởi xướng các chiến dịch chính trị khét tiếng nhằm loại bỏ các đối thủ của mình. Trên thực tế, Thượng Hải là cơ sở thí nghiệm và nơi khai mào cho các chiến dịch của họ. Hầu hết các nghệ sĩ và nhà văn có mối liên hệ với cộng đồng nghệ thuật và văn học “trước Giải phóng” (trước năm 1949, 解放前) ở Thượng Hải đều bị Bộ Tứ và những người ủng hộ họ trong Đảng truy tố ở nhiều mức độ khác nhau. Bộ Tứ là yếu tố xác định và thực tiễn các chính sách văn hóa và nghệ thuật của Đảng ngay từ đầu cuộc Cách mạng Văn hóa. Dựa theo cách Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa, Đảng đã thúc đẩy tuyên truyền Cách mạng Văn hóa “đỏ, sáng và phát quang” (红 、 光 、 亮) kết hợp tâm trạng “tuyệt vời, vĩ đại và hoàn hảo” (高 、 大、 全) trong tất cả các sản phẩm nghệ thuật văn hóa. Nghệ thuật thị giác là một công cụ hữu hiệu để thúc đẩy phong cách tuyên truyền này.

Jiasheng Ding; Học viện Sân khấu Thượng Hải (1945), Vở Opera Cách mạng, 1974. 

Trong 20 năm qua, nhiều cuộc triển lãm, bài báo và hồi ký nghệ sĩ công cộng đã chứng minh rằng một số nghệ sĩ tiếp tục đi theo trường phái Hiện đại trong suốt những năm 1950 và 1960, cũng như hoạt động ngầm trong suốt các cuộc đàn áp nghiêm trọng dưới Cách mạng Văn hóa. Sau khi kết thúc Cách mạng Văn hóa, sự xuất hiện đầu tiên của nghệ thuật đối lập với phong cách nghệ thuật ‘chính thống’ của Trung Quốc là tranh theo ptrường phái Ấn tượng của các nghệ sĩ Trung Quốc đã bị loại bỏ nhưng vẫn tiếp tục trong các hoạt động nghệ thuật ngầm. Hình thức nghệ thuật này đã được thể hiện trong một số cuộc triển lãm được tổ chức vào cuối những năm 1970, đặc biệt, “Triển lãm Mười hai người” (1979), “Triển lãm Nhóm Caocao 1980” (1980) ở Thượng Hải; và “Triển lãm các vì sao” đầu tiên (cuối năm 1979) tại Bắc Kinh. Một số tác phẩm nghệ thuật trừu tượng của các nghệ sĩ trẻ cũng được trưng bày trong các cuộc triển lãm đó.

Trên hết, nghệ thuật trừu tượng hấp dẫn các nghệ sĩ tiên phong ở Thượng Hải, những người phản đối nghệ thuật độc tài và đang tìm kiếm niềm tự do nghệ thuật. Nó khác biệt với nghệ thuật Trung Quốc chính thức của cuối những năm 1970 và đầu những năm 1980, không có tham chiếu chính trị trực tiếp. Các nghệ sĩ đã sử dụng loại hình nghệ thuật này như một phương tiện thích hợp để thể hiện sự phản đối của họ với nghệ thuật chính thống bằng cách tách tác phẩm của họ ra khỏi các nền nghệ thuật chính trị. Đó là một bước tiến tiên phong và cùng với nó là sự tìm kiếm về ngôn ngữ nghệ thuật mang tính cá nhân. Các loại hình nghệ thuật được sáng tác trong thời kỳ này là sự khám phá về sự trừu tượng, thường được lấy cảm hứng từ những trải nghiệm và cảm xúc từ âm nhạc, chữ viết cổ, chẳng hạn như đường thẳng, dấu chấm và hình dạng. Điều này đã được phản ánh bởi các nghệ sĩ Thượng Hải như Li Shan, Zhang Jian-Jun, Yu Youhan, Qiu Deshu, Chen Zhen, Zhou Changjiang, Gu Wenda, Cha Guojun và Shen Cheng trong các tác phẩm của họ được sáng tác từ ​​cuối những năm 1970 đến năm 1984. Trong điều kiện chính trị ở Thượng Hải vào thời điểm đó, các nghệ sĩ áp dụng nghệ thuật trừu tượng có thể bị thanh trừng và đối mặt với sự chỉ trích của công chúng, cũng như các biện pháp trừng phạt hành chính của chính quyền.

Qiu Deshu, Trong một thế giới không yên, 1979, mực trên giấy xuan, 130 x 263 cm.

Do đó, nghệ thuật trừu tượng chỉ được một số ít nghệ sĩ sử dụng và nghệ thuật của họ được gọi là “Qianwei” (前卫) trong giới nghệ thuật Thượng Hải vào đầu những năm 1980. Thuật ngữ Qianwei là một bản dịch tiếng Trung theo nghĩa đen của thuật ngữ tiên phong. Bản thân các nghệ sĩ đã áp dụng thuật ngữ Qianwei cho một hành động thách thức hoặc chống đối nghệ thuật chính thống, đó là một sự chiếm đoạt gián tiếp. Nó cũng đã được sử dụng trong những năm 1980 để mô tả các kết quả và về các chuyển động nghệ thuật khác nhau, chủ yếu từ các nghệ sĩ và nhà phê bình nghệ thuật. Khát vọng tự do nghệ thuật đã khiến những nghệ sĩ ở Thượng Hải chấp nhận thực hành nghệ thuật Qianwei để tìm kiếm một ngôn ngữ nghệ thuật cá nhân. Nhận thức của họ về lịch sử văn hóa, chính trị xã hội và cuộc sống đương đại của cả Trung Quốc và thế giới phương Tây đã thúc đẩy họ tìm kiếm cảm hứng sáng tạo từ văn hóa truyền thống Trung Quốc và các tư tưởng triết học phương Đông. Trong quá trình này, triết học phương Đông truyền thống là nguồn lực chính cùng với triết học phương Tây đương đại. Nghệ thuật trừu tượng cung cấp phương tiện lý tưởng để thể hiện ngôn ngữ nghệ thuật cá nhân của từng người.

Theo chính sách kinh tế và chính trị “Cải cách và Khai môn” ở Trung Quốc, được áp dụng vào cuối năm 1978, thông tin và kiến ​​thức mới về nghệ thuật và khoa học đã tràn vào Trung Quốc từ khắp nơi trên thế giới. Điều này đương nhiên ảnh hưởng đến tầm nhìn của các nghệ sĩ Qianwei. Từ năm 1982 trở đi, việc thực hành nghệ thuật trừu tượng bắt đầu liên quan đến Mixed-Media (Nghệ thuật đa chất liệu). Một bức tranh sơn dầu không còn chỉ được sản xuất thông qua phương tiện truyền thống là sơn dầu và vải, và một bức tranh Trung Quốc (中国 画) không còn được sáng tác từ mỗi mực và giấy gạo. Chúng được kết hợp với các chất liệu khác để truyền tải cảm xúc của nghệ sĩ. Ví dụ, trong tác phẩm của Zhang Jian-Jun - Thời gian và Không gian (1982), đá cuội, cát, thạch cao và màu dầu đã được sử dụng cùng nhau trên tranh vẽ. Những chất liệu khác lạ này đã bổ trợ, tạo nên cảm giác về thời gian trôi qua và các chất liệu bề mặt của chúng đã thêm phần đa dạng cấu trúc hơn. Những nét cọ mạnh mẽ thể hiện mong muốn thoát ra khỏi những điều kiện gò bó của người

Tương tự như vậy, trong tác phẩm của Gu Wenda - Trí khôn xuất phát từ Tĩnh tâm (1986), các sợi dệt được kết hợp thành các miếng trên bức tranh mực. Gu đã được đào tạo về vẽ mực truyền thống của Trung Quốc và học dưới sự hướng dẫn của họa sĩ bậc thầy Lu Yanshao. Với nền tảng như vậy, việc thử nghiệm của Gu mới có thể được hiểu một cách chính xác là một thách thức táo bạo đối với phương pháp vẽ tranh bằng mực truyền thống của Trung Quốc chưa từng có trong lịch sử lâu đời của phương tiện này.

Nhóm các nghệ sĩ trừu tượng đầu tiên (nói trên) ở Thượng Hải đã ảnh hưởng rất nhiều đến các nghệ sĩ khác nổi lên vào giữa những năm cuối những năm 1980. Các nghệ sĩ bao gồm Xu Hong, Ding Yi, Li Liang, Qin Yifeng, Shen Haopeng, Shen Fan, Wang Nanming là một phần của thời kỳ Phong trào Làn sóng Mới Năm 85. Trọng tâm của nghệ thuật trừu tượng chuyển khỏi các yếu tố triết học và trí tuệ của lịch sử gần đây, chuyển sang hướng nhấn mạnh tính cá nhân và bản chất tự trị của nghệ thuật. Ví dụ, trong tác phẩm sắp đặt của Wang Nanming Balls of Characters, một số lượng lớn các viên giấy được xếp chồng lên nhau theo hình thức dành riêng cho từng địa điểm và mỗi viên giấy đều để lộ một phần nét mực gồm các ký tự Trung Quốc. Tác phẩm sắp đặt này là kết quả của quá trình tìm hiểu nghệ thuật của ông đối với thư pháp truyền thống của Trung Quốc trong suốt những năm 1980. Wang đã thúc đẩy một tuyên ngôn văn hóa phê bình về loại hình nghệ thuật truyền thống này bằng cách kết hợp các yếu tố thư pháp chính như nét vẽ, mực và giấy tráng, đồng thời thay đổi cấu trúc hoặc hình thức, nhằm khơi gợi những cách hiểu mới.

Ding Yi, Taboo, 1986, sơn dầu trên vải. 84 x 84cm. Ảnh do nghệ sĩ cung cấp

Vào cuối những năm 1980, nghệ thuật trừu tượng phổ biến ở Trung Quốc đến nỗi phong trào này đã được nhà phê bình nghệ thuật nổi tiếng - Li Xiangting mô tả như một phần của xu hướng nghệ thuật tìm kiếm một “ngôn ngữ thuần khiết”.

Các phong trào tái xuất hiện của Nghệ thuật Hiện đại và Trừu tượng trong những năm 1980 có thể bị nhiều người ngày nay coi là thiếu tính độc đáo về phong cách. Tuy nhiên, tôi lập luận rằng tầm quan trọng của những tác phẩm nghệ thuật đó nằm ở chỗ: chúng bất chấp chủ trương của Đảng về nghệ thuật. Đây là tinh thần thực sự của hành động tiên phong đứng lên chống chọi với môi trường xã hội và chính trị thời đó, dưới sự đe dọa của sự kiểm duyệt và trừng phạt chính trị. Phong cách nghệ thuật là công cụ biểu đạt, và bất kỳ phong cách nghệ thuật phù hợp nào đều có thể phục vụ mục đích này. Hành động nổi loạn này của các nghệ sĩ xuất phát từ việc tìm kiếm ngôn ngữ nghệ thuật cá nhân sau khi Cách mạng Văn hóa kết thúc. Các tác phẩm nghệ thuật do các nghệ sĩ Thượng Hải sáng tác trong thời kỳ này đã minh chứng cho cả hành động kháng chiến ban đầu và quá trình chuyển hóa sau đó. Điều quan trọng là phải nhận ra bản chất tiên phong của nghệ thuật trừu tượng ở Thượng Hải trong những năm 1980. Điều quan trọng không kém là phải hiểu rằng nghệ thuật trừu tượng đã liên tục chuyển trọng tâm của nó để đáp ứng với sự phát triển nhanh chóng của nghệ thuật đương đại Trung Quốc cũng như sự thay đổi về chính trị - xã hội trong những năm 1980.

Nguồn: https://www.cobosocial.com/dossiers/abstract-art-in-1980-shanghai/

Biên dịch: Hưng

Biên tập: Trang Hà