Bảng chú giải cơ bản thuật ngữ Vermeer về Nghệ thuật (Phần 5)

Màu đất

Màu đất là sắc tố thu được bằng cách khai thác, thường là các oxit kim loại và không hiển thị trên bánh xe màu. Một số màu đất có thể được tạo ra bằng cách trộn hai màu bổ sung hoặc kết hợp một màu nguyên chất với trắng, đen hoặc xám. Nhưng các sắc tố đất tự nhiên tạo ra sơn có các đặc tính xử lý và tạo màu cụ thể mà hỗn hợp các màu sáng không có. Màu đất cũng dễ kiếm, tương đối dễ xử lý do đó không tốn kém. Màu đất bao gồm màu đất vàng, màu đen thô, màu umber thô, màu đất xanh lá cây, màu đất Cassel, màu nâu van Dyck, các sắc thái khác nhau của màu đen và thậm chí cả màu đất son xanh lam (Vivianite). Khi một số màu đất được nung nóng một cách thích hợp, chúng tạo ra các màu khác nhau và rất hữu ích và không thể trộn lẫn như cháy, sienna, umber bị cháy và màu đỏ son.

Trong khi hầu hết các màu đất có thể được sản xuất tổng hợp, các chất màu oxit sắt tự nhiên thường được các nghệ sĩ ưa thích vì chúng vốn trong mờ và mang lại một số chất lượng ấm áp, phong phú. Bởi vì chúng là tự nhiên, chúng có thể thay đổi về thành phần và tính chất vật lý, dẫn đến sự khác biệt đáng kể về màu sắc. Mặc dù điều chế tự nhiên này có sức hấp dẫn lớn đối với các nghệ sĩ, nhưng sự biến đổi tự nhiên có thể khiến các nhà sản xuất sơn lo ngại.

Giá vẽ 

Giá vẽ là một khung thẳng đứng để trưng bày hoặc đỡ một bức tranh trong khi họa sĩ đang làm việc. Giá vẽ được làm bằng gỗ và có nhiều mẫu mã đa dạng. Phổ biến nhất trong thời của Vermeer là giá vẽ có ba chân. Các biến thể bao gồm thanh ngang để làm cho giá vẽ ổn định hơn. Có thể điều chỉnh chiều cao của xà ngang di động phía trước bằng các chốt cắm vào lỗ so le đều đặn dọc theo hai chân trước. Tính năng này cho phép họa sĩ làm việc thoải mái với cả bức tranh lớn và nhỏ khi ngồi hoặc đứng. Hầu hết các bức tranh đại diện cho các nghệ sĩ trong studio của họ cho thấy họ làm việc trong khi ngồi. Trong một bức tranh ban đầu của Rembrandt (1606–1669) về một nghệ sĩ đang làm việc, có lẽ là một bức chân dung tự họa, thanh đỡ cố định thấp hơn có hai vết lõm nơi nghệ sĩ có lẽ để chân khi làm việc. Thông thường, giá vẽ chân máy hoàn toàn có thể điều chỉnh để phù hợp với các góc độ khác nhau. Hơn nữa, khi chúng được thu gọn, loại giá vẽ này trở nên rất mỏng và có thể phù hợp với những không gian nhỏ xung quanh studio.

Tranh vẽ trên giá là bức tranh đủ nhỏ để có thể thực hiện một cách thoải mái trên giá vẽ. Tranh vẽ bằng bút chì trở nên thịnh hành vào thế kỷ XVI và cho đến nay vẫn như vậy. Có vẻ như những bức tranh vẽ trên giá đã được người Ai Cập cổ đại biết đến. Tuy nhiên, mãi đến thế kỷ XIII, tranh vẽ trên giá mới trở nên phổ biến, cuối cùng đã thay thế cho bức tranh tường. Thuật ngữ này không chỉ bao hàm các khía cạnh vật lý mà còn bao hàm những khái niệm vốn có rất khác so với những khái niệm gắn liền với tranh tường hoặc những thứ dành cho một vị trí cố định hoặc một sơ đồ kiến ​​trúc.

Do đó, tranh vẽ bằng sơn dầu gắn liền với việc gia tăng sử dụng nghệ thuật thế tục từ thế kỷ XVI và với việc xác định các bức tranh là vật có giá trị theo đúng nghĩa của chúng. Sự nổi lên của hội họa giá vẽ liên quan đến một sự khẳng định tinh tế về tính độc lập của nghệ thuật hội họa và nghề nghiệp của họa sĩ. Ví dụ, địa vị dành cho hội họa trong các tác phẩm của Leonardo da Vinci (1452–1519) và Giorgio Vasari (1511–1574) phản ánh những phát triển này và dự đoán địa vị xã hội và trí tuệ ngày càng tăng của cá nhân nghệ sĩ. Có khả năng vận chuyển cao, tranh giá vẽ dễ mua và bán, tranh giá vẽ tạo điều kiện cho thị trường mỹ thuật phát triển.

Ekphrasis

Ekphrasis được coi là một loại miêu tả hình ảnh đặc biệt cũng là loại văn bản lâu đời nhất về nghệ thuật ở phương Tây, được tạo ra bởi người Hy Lạp. Mục tiêu của loại hình văn học này là khiến người đọc hình dung ra thứ được miêu tả như thể nó là vật chất. Tuy nhiên, trong nhiều trường hợp, chủ đề chưa bao giờ thực sự tồn tại, khiến cho việc miêu tả kỹ xảo là một minh chứng cho cả trí tưởng tượng sáng tạo và kỹ năng của nhà văn. Thực tế hoặc tưởng tượng. Các văn bản được nghiên cứu để hình thành thói quen suy nghĩ và viết, không phải là bằng chứng lịch sử nghệ thuật.

Vào nửa sau của thế kỷ XVIII, nghệ thuật viết chữ ekphrastic đột nhiên xuất hiện trong một bối cảnh mới. Họa sĩ khiến công chúng ngày càng háo hức với những mô tả sống động về các tác phẩm nghệ thuật. Không có bất kỳ cách nào để xuất bản các bản sao chính xác, các hình thức phải được William Hazlitt, John Ruskin và Walter Pater, để kể tên ba nhà văn vĩ đại của thế kỷ XIX bằng tiếng Anh, đã xuất bản những tập thơ lớn về nghệ thuật cổ xưa cũng như đương đại. Đối với họ, sự thật là vật thể đã tồn tại Mục tiêu của các nhà văn thời Victoria này là làm cho người đọc cảm thấy mình như một người tham gia vào trải nghiệm hình ảnh. Điều này càng được thực hiện một cách thuyết phục, thì bài viết càng được đánh giá là hiệu quả.

Ell

Chiều dài được đại diện bởi ell Hà Lan là khoảng cách của bên trong cánh tay (tức là khoảng cách từ nách đến đầu các ngón tay), một cách dễ dàng để đo chiều dài. "Ell" của Hà Lan, thay đổi theo từng thị trấn (55–75 cm.), ngắn hơn so với ell của Anh (114,3 cm). Một phần các phép đo được đưa ra dưới đây:

1. một ell Hague hoặc ell tiêu chuẩn (Haagse of gewone el) = 69,425 cm.

2. một ell Amsterdam (Amsterdamse el) = 68,78 cm.

3. một ell Brabant (Brabantse el) = 69,2 cm. hoặc 16 tailles

4. một Delft ell (Delfsche el) = 68,2 cm.

5. một Goes ell (Goesche el) = 69 cm.

6. một Twente ell (Twentse el) = 58,7 cm.

Năm 1725, đồng ell Hague được ấn định làm tiêu chuẩn quốc gia cho mục đích thuế và từ năm 1816 đến năm 1869, từ el được sử dụng ở Hà Lan để chỉ đồng hồ đo. Năm 1869 từ mét đã được thông qua và ell biến mất cả như một từ và như một đơn vị đo lường.

Emblem/ Văn học biểu tượng

Mỗi bức tranh gắn với một phương châm, thường là đạo đức trong giọng điệu. Một ví dụ là một bản in phổ biến cho thấy vua Midas, không thể ăn vì những thứ ông chạm vào sẽ biến thành vàng, kèm theo dòng chữ "cả người giàu và người nghèo". Đối với chủ đề mới của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XVII một truyền thống ẩn dụ đã được thiết lập như Kinh thánh và văn học cổ điển được sử dụng trong hội họa là không có. "Để bù đắp cho điều đó, các nghệ sĩ bắt đầu sử dụng văn học biểu tượng phổ biến. Những biểu tượng đầu tiên được xuất bản ở Ý vào đầu thế kỷ XVI. Sáng tác của họ là một thể loại văn học của những người theo chủ nghĩa nhân văn: bằng cách tìm kiếm sự kết hợp phù hợp giữa hình ảnh và văn bản mà họ có thể thể hiện khả năng sáng tạo và sự hóm hỉnh mang tính ẩn dụ. Thể loại này lan truyền nhanh chóng và trở nên vô cùng phổ biến. Ở Hà Lan, nó sớm được các nhà đạo đức học theo trường phái Calvin như Johan de Brune sử dụng, người đã nhận ra giá trị giáo huấn của một hình ảnh cụ thể được giải thích bằng văn bản súc tích.

Người Hà Lan đặc biệt biết chữ và cam kết tôn giáo, đạo đức là trọng tâm trong văn học của họ. Người ta nói rằng các tác phẩm của nhà thơ giáo học Jacob Cats đã có mặt ở mọi nhà Hà Lan, cùng với Kinh thánh. Về cơ bản, mục đích của biểu tượng là làm cho đạo đức trở nên hấp dẫn hơn. Ý nghĩa biểu tượng, cũng như các mô típ bắt nguồn từ các cuốn sách về biểu tượng, thường xuyên xuất hiện trong các bức tranh của Hà Lan. Mặc dù các mối liên hệ giữa sách biểu tượng và hội họa thường được chấp nhận, nhưng không có văn bản nào của thời kỳ này liên kết cụ thể các bức tranh với chủ ý giáo phái.

Perfect us Amor Est Nisi ad Unum, Otto van VeenPerfect us Amor Est Nisi ad Unum, Khắc từ Amorum Emblemata, Otto van Veen, 1608

Antwerp

Các học giả đã liên hệ các bức tranh khác nhau của Vermeer với các bản in hiện có trong các cuốn sách về biểu tượng đương thời có kèm theo các câu châm ngôn. Mặc dù đã thu được nhiều kiến ​​thức bằng cách điều tra những mối liên hệ này, nhưng những câu hỏi quan trọng vẫn chưa được giải đáp. Có thể thấy một ví dụ về sự khó khăn trong việc giải thích ý nghĩa biểu tượng trong “Người đàn bà đứng bên một đồng trinh (1967)”, “Eddy de Jongh” (On Balance trong Vermeer Studies, 1998) đề xuất cách giải thích bức tranh liên quan đến một biểu tượng như vậy với phương châm "Người yêu chỉ nên yêu một người" trong cuốn sách về biểu tượng năm 1608 của Otto van Veen, Amorum Emblemata. Trong bức tranh của Vermeer, bức tranh tượng trưng cho thần Cupid cầm trên tay một tấm thẻ có thể liên quan mật thiết đến bản in của Van Veen. Tuy nhiên, trong bản in của Van Veen, thần Cupid đứng bằng một chân trên một thẻ khác có nhiều số bị thiếu trong hình đại diện của Vermeer. De Jongh viết: "Mặc dù tấm thẻ của bức tranh sơn dầu bị trống và bản thân tấm thẻ với các mật mã khác bị mất tích, không thể nghi ngờ rằng Vermeer đã được truyền cảm hứng từ chính ý niệm khi ông vẽ người phụ nữ ở trinh nữ. Tuy nhiên, khoảng 20 năm sau, De Jongh giải quyết vấn đề: "Tôi đặt lại giả thuyết rằng Vermeer đã nghĩ đến ý nghĩa của Van Veen khi ông hình thành bức tranh của mình. Tuy nhiên, giả thuyết này không giải quyết được nhiều vấn đề. Cho dù ý nghĩa biểu tượng của bất kỳ. Đoạn văn có thể được xác định một cách chính xác, câu hỏi quan trọng là: người họa sĩ đã định hoạt động của đạo đức được chèn vào như thế nào? "

Nguồn: http://www.essentialvermeer.com/glossary/glossary_d_i.html

Biên dịch: Hưng

Biên tập: Trang Hà