Bảng chú giải cơ bản thuật ngữ Vermeer về Nghệ thuật (Phần 4)

Drapery

Đối với các họa sĩ, sự chuyển động của rèm vải gần như vô tận về sự đa dạng và khả năng gợi ý những thứ khác ngoài bản thân nó. Drapery có thể được kéo căng một cách mềm mại để gợi ý sự yên bình, thư thái hoặc dòng chảy của thiên nhiên, hoặc căng lên, để gợi ý sự căng thẳng hoặc báo động. Được gấp lại, xếp nếp có thể truyền tải các sắc thái của niềm đam mê, sự bối rối, giàu có hoặc gợi cảm. Các nếp gấp dọc có thể truyền tải sức mạnh trong khi ngang có thể truyền đạt tư thế và các nếp gấp chéo, chuyển động. Đôi khi, xếp nếp dường như có thể di chuyển theo ý mình. Số lượng cao các bức vẽ hình Phục Hưng và Baroque thể hiện sự chú ý xa hoa dành cho các hành động của xếp nếp nhưng chỉ có một vài dòng hiếm hoi để xác định các đặc điểm giải phẫu xuất hiện từ chúng chứng minh cho sự phong phú của các giải pháp thẩm mỹ đã giúp họa sĩ phát triển khả năng tự sự và tâm trạng. Không thể tưởng tượng sự lộng lẫy của màu sắc trong bức tranh giá vẽ châu Âu mà không có chất liệu xếp nếp. Đặc tính của xếp nếp được sơn có liên kết chặt chẽ với cả thời đại mà nó được vẽ và cá nhân nghệ sĩ xử lý nó.

The Miraculous Draught of Fishes, Jacopo Bassano, 1545, Sơn dầu trên vải, 143,5 x 243,7 cm

Một trong những điểm thu hút chính của xếp nếp đối với họa sĩ là kỹ thuật. Trong tất cả các hình thức tỉ mỉ nhất, sự thể hiện của xếp nếp cho phép họa sĩ xử lý sơn tự do mà các kỹ thuật khác không có. Sau thời kỳ Phục Hưng Cao, xếp nếp thường được vẽ theo phong cách lỏng lẻo hơn. Drapery có lẽ dễ dàng bắt chước bằng cọ và sơn hơn bất kỳ họa tiết nào khác. Phối hợp với hình dạng của bàn chải và dòng chảy tự nhiên của sơn, các khớp giải phẫu của cơ thể ủng hộ các chuyển động qua lại dễ dàng, nhịp nhàng của cánh tay và cổ tay, đặc biệt thích nghi để mô tả các đường cong và đặc điểm góc cạnh của xếp nếp nếp gấp và mặt phẳng phẳng. Đối với các nghệ sĩ theo phong cách họa sĩ cách mạng của Titian (khoảng 1488 / 1490–1576), xếp nếp đã tạo cơ hội khám phá mối quan hệ 1-1 giữa nét cọ và thứ được thể hiện, nhưng nó cũng khiến họ gặp nguy hiểm của kỹ thuật trống rỗng .

Các thành viên của Viện hàn lâm Pháp tin rằng những mô tả về các loại vải khác nhau có thể làm mất đi bản chất của hội họa, một số người ca ngợi phong thái tỉnh táo mà Nicolas Poussin (1594–1665) và Charles Le Brun (1619–1690) đã vẽ xếp nếp. Nên tránh dùng nhung satin hoặc taffeta để thay thế bằng các loại vải thông thường hơn, không phản chiếu. Sir Joshua Reynolds (1723–1792), người tiếp tục bảo vệ “phong cách lớn” của hội họa cho đến thế kỷ XVIII đã viết, “vì họa sĩ lịch sử không bao giờ đi sâu vào các chi tiết của màu sắc, vì vậy ông ấy cũng không hạ thấp quan niệm của mình đến sự phân biệt của xếp nếp. Chính kiểu dáng kém cỏi đánh dấu sự đa dạng của chất liệu, không phải là len hay lanh, cũng không phải lụa, sa tanh, cũng không phải nhung, nó là xếp nếp".

Drapery là một phần cơ bản trong nghệ thuật của Vermeer. Ông sử dụng những bộ trang phục đầy màu sắc để tạo tâm trạng và xác định vị thế xã hội của những người mẫu. Ông treo những tấm thảm ở phía trước để tạo chiều sâu không gian và tiếp thêm sinh lực cho các sáng tác của mình. Khăn trải bàn vô danh cầu nối các đồ vật có hình dạng khác nhau và che giấu sự sao lãng về bố cục. Những tấm thảm nhập khẩu có hoa văn phong phú được vứt trên bàn để tạo ra các cấu trúc tổng hợp, đôi khi có hình dạng hình học, nhưng thường được điêu khắc bởi các thung lũng sâu và các nếp gấp khúc khuỷu để gợi lên trạng thái tâm lý của người ngồi. Màu đỏ phong phú của chúng rung động so với màu xám lạnh và xanh lam thuần túy thống trị bảng màu của nghệ sĩ. Marieke de Winkel, một chuyên gia về thời trang Hà Lan thế kỷ XVII, đã công bố một nghiên cứu thú vị về danh tính và chức năng của những bộ trang phục được miêu tả trong các cảnh quay của Vermeer.

Vẽ

Vẽ là một hình thức nghệ thuật thị giác, trong đó nghệ sĩ sử dụng các công cụ để đánh dấu giấy hoặc các bề mặt hai chiều khác. Dụng cụ vẽ bao gồm bút chì, bút mực, các loại sơn, bút vẽ mực, bút chì màu, than, phấn, phấn màu, tẩy, bút lông, bút dạ và kim loại.

Dụng cụ vẽ sẽ giải phóng một lượng nhỏ vật liệu lên bề mặt, để lại một dấu vết có thể nhìn thấy được. Sự hỗ trợ phổ biến nhất cho việc vẽ là giấy, mặc dù các vật liệu khác, chẳng hạn như bìa cứng, gỗ, nhựa, da, vải canvas và ván, đã được sử dụng. Các bản vẽ tạm thời có thể được thực hiện trên bảng đen hoặc bảng trắng. Vẽ đã là một phương tiện phổ biến và cơ bản để thể hiện trước công chúng trong suốt lịch sử loài người. Nó là một trong những phương tiện truyền đạt ý tưởng đơn giản và hiệu quả nhất. Sự sẵn có rộng rãi của các công cụ vẽ khiến cho việc vẽ trở thành một trong những hoạt động nghệ thuật phổ biến nhất.

Có vẻ hơi ngạc nhiên khi không một bản vẽ chuẩn bị hoặc hoàn thiện nào của Vermeer còn sót lại. Người ta có thể mong đợi rằng các bố cục cân bằng tỉ mỉ và các phối cảnh có vấn đề như vậy có thể được giải quyết một cách hiệu quả nhất thông qua các bản vẽ chuẩn bị cho phép nghệ sĩ dễ dàng sửa chữa bất kỳ lỗi nào. Có nhiều cách để chuyển các bản vẽ sang canvas một cách hiệu quả và chính xác. Chỉ còn lại rất ít dấu vết của các phương pháp vẽ ban đầu trên các bức tranh sơn dầu của Vermeer mặc dù các bằng chứng dường như cho thấy rằng nó đã được cố ý và kiểm soát.

Người ta từng cho rằng Vermeer đã tiết lộ một số quy trình làm việc của chính mình, bao gồm cả phương pháp vẽ của ông, trong "The Art of Painting". Trên một bức tranh có tông màu, nghệ sĩ đại diện trong bức tranh của Vermeer đã đặt các đường viền của mô hình bằng sơn trắng hoặc phấn và bắt đầu vẽ những chiếc lá nguyệt quế với nhiều sắc thái khác nhau của màu xanh lam. Tuy nhiên, tồn tại nhiều điểm khác biệt giữa thói quen làm việc thực tế được thấy trong các bức ảnh đại diện cho xưởng vẽ của các họa sĩ thế kỷ XVII và những bức tranh được minh họa trong Nghệ thuật hội họa. Trong khi một số dấu hiệu được đưa ra bởi Nghệ thuật Hội họa của kỹ thuật họa sĩ có thể là thực tế, những dấu hiệu khác có thể có chức năng tượng trưng hơn và trong mọi trường hợp, chúng dường như không tương ứng chặt chẽ với những gì rất có thể là phương pháp của Vermeer.

Vết nứt khô

Các vết nứt cong và rộng xảy ra trong giai đoạn làm khô của các lớp màu, là kết quả của quá trình hóa học và ảnh hưởng vật lý trong lớp sơn. Đây là một trong những vết nứt lớn của lớp sơn. Còn được gọi là "cá sấu".

Dầu làm khô

Dầu khô là loại dầu cứng lại thành một lớp màng cứng và rắn sau một thời gian tiếp xúc với không khí. Dầu cứng lại thông qua một phản ứng hóa học trong đó các thành phần liên kết chéo (và do đó, trùng hợp) bởi tác dụng của oxy (không thông qua sự bay hơi của nước, nhựa thông hoặc các dung môi khác). Dầu làm khô là thành phần chính của sơn dầu và một số loại vecni. Dầu khô được đưa vào sơn càng nhiều, sơn càng trở nên trong suốt và bóng. Một số loại dầu làm khô thường được sử dụng bao gồm dầu hạt lanh, dầu hướng dương, dầu cây rum, dầu hạt anh túc và dầu óc chó. Mỗi loại dầu có đặc tính trộn và làm khô riêng biệt và mỗi loại tạo ra một loại màng khác nhau khi nó khô đi. Việc sử dụng dầu làm khô đã phần nào giảm trong vài thập kỷ qua, vì chúng đã được thay thế bằng nhựa alkyd. Dầu không gỉ là dầu khoáng và dầu thực vật, chẳng hạn như dầu đậu phộng và dầu hạt bông giống với mỡ động vật và vì chúng không bị oxy hóa tự nhiên và cứng lại nên không thích hợp làm chất kết dính cho sơn.

Bảng giả

Bảng giả (thuật ngữ thực tế là một phát minh của thế kỷ XIX) là những hình phẳng có kích thước như người thật được vẽ trên các tấm gỗ và có đường viền để giống hình người hầu, binh lính, trẻ em và động vật. Mặt khác, những tấm ván hình nộm được gắn một giá đỡ bằng gỗ giúp chúng có thể đứng thẳng ở các góc, ô cửa và cầu thang để tạo sự ngạc nhiên cho du khách. Sở thích đối với những hình vẽ ảo giác như một hình thức trang trí nhà cửa có lẽ bắt nguồn từ những bức tranh trompe-l'œil, hoặc những cảnh nội thất giống như cuộc sống được vẽ bởi các nghệ sĩ Hà Lan vào đầu thế kỷ XVII. Bảng giả tiếp tục được sản xuất tốt vào thế kỷ XIX. Nhiều bảng giả sau này được làm bởi các họa sĩ vẽ bảng hiệu chuyên nghiệp.

Houbraken đã ghi nhận Cornelius Bisschop (1630–1674) là “người đầu tiên, nếu không muốn nói là giỏi nhất, vẽ tất cả các hình ảnh trên gỗ với màu sắc giống như cuộc sống và sau đó cắt chúng ra để đặt ở góc hoặc ngưỡng cửa. Houbraken nghĩ rằng Bisschop là "những ví dụ sáng tạo và dí dỏm nhất và tự nhiên nhất" và ông tuyên bố đã "nhìn thấy một số thứ mà khi vào vị trí, đánh lừa thị giác và khiến mọi người chào đón họ như thể họ có thật". Họa sĩ chân dung đáng kính Johannes. Verspronck (giữa 1600 và 1603–1662) cũng đã vẽ một trong những tấm bảng giả đầu tiên, Cậu bé trên chiếc ghế cao của mình, cả hai đều được ký tên và ghi ngày tháng (1654).

Dải động

Dải động mô tả tỷ lệ giữa cường độ ánh sáng có thể đo được tối đa và tối thiểu (tương ứng trắng và đen). Trong thế giới thực, người ta không bao giờ bắt gặp màu trắng hoặc đen thực sự - chỉ có mức độ khác nhau của cường độ nguồn sáng và khả năng phản xạ của đối tượng. Nhưng chúng ta có thể hiểu dải động là phép đo giữa những vùng da trắng trắng nhất và những vùng da đen đen nhất của một hình ảnh khi được chụp bằng máy ảnh, máy quét, bản in, màn hình máy tính, bức tranh hoặc chính chủ thể. Bất kỳ hình ảnh nào do thiết bị tạo ra chỉ có thể ghi lại quá nhiều chi tiết giữa các bóng tối nhất của cảnh và các điểm sáng nhất, và cuối cùng sẽ hiển thị tông màu ở cuối thang này dưới dạng màu đen hoặc trắng hiệu quả đơn giản vì không có đủ chi tiết. Mỗi phương tiện có dải động riêng và mục đích thường là mở rộng phạm vi tông màu giữa các giá trị tối đa và tối thiểu để tạo ra hình ảnh đầy đủ hơn, tương tự như gradient chạy từ đen tuyền sang trắng tinh khiết.

Mặc dù độ sáng thường được đo bằng đơn vị gọi là candelas trên mét vuông (cd/ m2), một trong những đơn vị chức năng nhất là cái gọi là f-stop, một số không thứ nguyên đề cập đến tỷ lệ giữa đường kính của khẩu độ trong ống kính và tiêu cự của thấu kính. Tuy nhiên, điều quan trọng cần biết là với mỗi f-stop được thêm vào, lượng ánh sáng đi qua khẩu độ vào máy ảnh sẽ tăng gấp đôi và với mỗi f-stop bị trừ đi, nó sẽ giảm đi một nửa.

Phạm vi độ sáng mà mắt có thể nhìn thấy trong một thời điểm và hoàn cảnh nhất định được gọi là phạm vi động. Bởi vì không giống như phạm vi tĩnh, nó luôn thay đổi. Sự thích ứng này, được bản địa hóa cao, rất hiệu quả và nhanh chóng đến mức chúng ta hiếm khi biết về nó. Một trong những yếu tố quan trọng nhất trong quá trình thích ứng là đồng tử, nó điều chỉnh lượng ánh sáng đi vào mắt bằng cách mở rộng đường kính (để ánh sáng vào nhiều hơn) hoặc thu hẹp (để bảo vệ mắt khỏi quá nhiều ánh sáng). Ví dụ, khi một người nhìn vào bầu trời sáng, đồng tử trở nên rất nhỏ nhưng nó sẽ mở ra ngay lập tức khi chúng ta chuyển hướng nhìn xuống một nhóm cây có bóng bên dưới, cho phép chúng ta tạo ra các chi tiết tương phản trong cả hai điểm nhìn. Tuy nhiên, để thích nghi từ bóng tối hoàn toàn sang ánh sáng mạnh nhất, mắt cần nhiều thời gian để điều chỉnh, như tất cả chúng ta đều biết khi chúng ta đột ngột thức dậy sau một đêm ngủ trước cửa sổ mở vào một buổi sáng đầy nắng.

Nguồn: http://www.essentialvermeer.com/glossary/glossary_d_i.html

Biên dịch: Hưng

Biên tập: Trang Hà